Wpędzony w winę: "Ofiara" w Teatrze WARSawy

Słowem-kluczem jest finezja. Każda jego część składowa opiera się na niej. Koncepcja reżysera i scenariusz perfekcyjna gra duetu aktorskiego , scenografia (w której wszystko jest po coś) , muzyka . Precyzja, subtelność oraz dbałość o detal widoczne na każdym etapie spektaklu, wzmacniają przekaz opowieści o mocy stereotypów, mechanizmach manipulacji człowiekiem i ich konsekwencjach.

A zaczyna się banalnie. Jak to w przypadku zła.

Pewnego dnia usiądą na tej samej ławce. Niezupełnie przypadkowo. Allbee zagada do Asy i od tej pory ich losy będą ze sobą nierozerwalnie sprzężone. Allbee uprzejmie poinformuje Leventhala, że to z jego powodu stracił dziesięć lat wcześniej pracę. Oraz żonę. Właściwie też przez niego. Absurdalny zarzut, pomyłka, kiepski żart – jest przekonany Asa Leventhal. I nie zamierza wierzyć w ani jedno słowo. Tyle że Allbee ma cel w życiu: sprawić, by Asa jednak uwierzył. I jest do tego bardzo dobrze przygotowany.

Od momentu pojawienia się na scenie Allbeego wiadomo, że jest bezdomnym. W wymiętoszonym ubraniu, wysłużonych butach i z przyciskanym do piersi tobołkiem, w którym mieści się cały jego dobytek, spełnia oczekiwania widza co do wyglądu ofiary. Przez kilkanaście pierwszych minut spektaklu. Potem już nic nie jest tak oczywiste, a już na pewno nie to, kto tu jest ofiarą. Z kolei Asa Leventhal w nienagannie skrojonym garniturze, w kapeluszu nieco zawadiacko nałożonym na głowę, z teczką – atrybutem urzędnika - w ręku, pewny siebie, nie wydaje się być materiałem podatnym na wpływ drugiego człowieka.

Allbee wygląda marnie (spanie na ławce w parku nie pomaga), a do tego ten głos! Świdrujący, przeszywający, irytujący tembr, który Kirby’emu wymyślił Adam Sajnuk, jest jednym z elementów budujących niechęć do niego. Allbee Sajnuka dość szybko nie pozwala widzowi wskrzesić nawet odrobiny współczucia. Jest natrętny, pewny siebie i przekonany nie tylko o słuszności celu, ale i o jego powodzeniu. To tylko kwestia czasu. Jego wejścia w kolejnych scenach to gradacja oczekiwań: praca, pieniądze, mieszkanie… Za każdym razem wygłasza niemal akademicki wywód, uzasadniający żądania i dowodzący postawionej tezy: Leventhal jest winien jego problemów. Powoli, za sprawą precyzyjnie przygotowanego przez niego planu, rodzi się pomiędzy mężczyznami przedziwna relacja. Sajnuk doskonale gra osobnika, który z premedytacją osacza Leventhala, zasiewa niepokój.

I wreszcie jest jak u Kafki: Asa próbuje dociekać, analizować, szukać, gdzie popełnił błąd, ale z każdą chwilą staje się coraz bardziej przerażony. Zaczyna się chwiać, a im bardziej pozwala sobie na zwątpienie w swoją niewinność, tym bardziej daje się przytłoczyć Allbeemu i zmienia się.

Niemal za każdym zdaniem, które Allbee/Sajnuk wypowiada, idą zmiany w wyglądzie, postawie, ruchach bohaterów. Słowo ma moc, a Leventhal/Małecki jakby popadał w katatonię. Traci wyprostowaną postawę, pochyla głowę. Teczkę, dotąd w wyprostowanych rękach, teraz trzyma w ugiętej ręce lub przyciska do piersi niczym uniżony petent, który stara się coś wyżebrać. Za chwile nie będzie mieć marynarki, gdzieś zawieruszy się kapelusz… Im bardziej Leventhal zostaje osaczony i pogrążony, tym bardziej Allbee, niczym emocjonalny wampir, odżywa. Asa stopniowo rugowany jest nawet z mieszkania. Wpierw śpi w swoim łóżku sam; potem zgadza się, by przenocował w nim Keerby, by ostatecznie oddać mu je w pełni, a samemu siedzieć na krześle przed domem. Natręt wszedł do wszystkich obszarów życia Leventhala; zabiera jego klucze, czyta prywatne listy, sprowadza do domu prostytutki. Przestrzeń Asy kurczy się.

Czy w takiej sytuacji można się bronić? Pewno tak, tylko że na scenę wjeżdżają coraz cięższe działa: stereotypy. I to po obu stronach. Mężczyźni wzajemnie albo częstują się oskarżeniami o żydowskie manipulacje, albo o wszechobecny antysemityzm. W takim klimacie trudno mieć nadzieję na rozwiązanie problemu.

Sajnuk gra Allbeego – człowieka, który znalazł sobie kozła ofiarnego dla usprawiedliwienia swoich niepowodzeń - bez żadnych zbędnych emocji. I to najbardziej przemawia. Nieudacznik ma wreszcie swoje pięć minut. Wygłasza frazesy o dawnych planach życiowych, o honorze, który nie pozwala mu na podjęcie „byle jakiej pracy”. Zrzuca odpowiedzialność z siebie na innego człowieka. Moment, kiedy udaje mu się wmówić Leventhalovi odpowiedzialność za niepopełnione winy, to początek końca tego drugiego, dodatkowo zestawiony z tragedią jego bratowej (w roli Eleny przejmująca Aleksandra Justa).

Opisany przez Bellowa mechanizm jest stary jak świat. Niestety. Zawsze zaczyna się tak samo: wpierw szuka się jakichś „onych”, winnych naszych niepowodzeń. Zrzuca się odpowiedzialność za własne błędy. Allbee jest antysemitą, wybiera więc Żyda Leventhala, bo „wiadomo przecież jacy są Żydzi”. Powoli, metodycznie osacza się człowieka, z którego można zrobić kozła ofiarnego. Można ten spektakl odczytać jako historię jednostkową, ale też nadać mu znaczenie metaforyczne, za sprawą którego Bellow nawiązuje do przyczyn Holocaustu. Aktualność zaprezentowanego mechanizmu powinna niepokoić. Nadal (coraz częściej?) zbyt łatwo przychodzi wg o schematu inicjowanie konfliktów na poziomie religijnym, etnicznym, seksualnym, poglądowym.

Historyk René Girard twierdził, że wspomniany mechanizm działa zgodnie z pewnym modelem. I że zawsze po dokonaniu ataku na ofiarę, napastnik jest zaskoczony, tym to zrobił. Girard wylicza też kolejne punkty, ale u Sajnuka na tym pierwszym wszystko wydaje się kończyć. I to być może tłumaczy inne, niż w powieści Bellowa, zakończenie.

Tuż przed finalną sceną Grzegorz Małecki wygłasza monolog, który zapiera dech. Do widzów mówi strzęp człowieka, zaszczuty, przerażony, zdominowany przez wyobraźnię, podrzucającą najbardziej nieprawdopodobne obrazy, sponiewierany, upodlony. Trochę tu z Gombrowicza, trochę z Schulza. Mrocznie. Punktowe światło pada na aktora; na ugiętych kolanach, z głową wysuniętą do przodu, z zapadniętymi barkami wygłasza mowę, która zwiastuje jego koniec. Tak się kończą „zabawy” uprzedzeniami, skłócaniem ludzi, zrzucaniem odpowiedzialności za winy niepopełnione. Małecki skupia uwagę tym co i jak mówi; żadnej histerii, nienaganna jak zawsze dykcja, trochę jakby zdziwienie dla tego co się staje jego-Leventhala udziałem; jakby stał na granicy jakichś dwóch rzeczywistości. Słowo wzmacniają gesty, układ dłoni, spojrzenie… To się nazywa perfekcjonizm.

Ostatnia scena odbiega od powieściowego pierwowzoru. Widz już wie: ofiara nie zawsze jest ofiarą, role mogą się zmienić. Ale Adam Sajnuk funduje jeszcze dalej idący wniosek i proponuje na koniec coś, czego jako widzowie zupełnie się nie spodziewamy. Czy władza na zawsze daje tę moc, o której niektórzy marzą?