Technologia nie zastąpi wizji w sztuce. Na czym polega sekret artystów?

Malowanie kamerą

„Caravaggio nie sporządzał rysunków (...) Jakim sposobem mógł więc tworzyć tak skomplikowane kompozycje bez żadnych błędów i poprawek? «Wielki dar od Boga, talent, jakich dziś się nie spotyka» – mówią niektórzy. Jego talent był na pewno niezrównany, ale jestem pewien, że dysponował przyrządem, który stanowił dla jego obrazów podstawę optyczną” – pisze Hockney. Chodzi o prototyp wynalezionej w 1807 r. camery lucidy, narzędzia optycznego ułatwiającego malarzom i rysownikom przenoszenie obiektów na papier.

Zdaniem Hockneya już we wczesnym renesansie podobnymi przyrządami posługiwali się m.in. Jan van Eyck, Hans Memling, Hans Holbein i Lorenzo Lotto. „Jestem pewien, że Robert Campin i Jan van Eyck znali zwierciadła i soczewki, dwa podstawowe elementy współczesnego aparatu fotograficznego, ponieważ przedstawili je na kilku swoich obrazach z lat trzydziestych XV w.” – pisze w „Wiedzy tajemnej”.

Hockney wykonał nawet eksperyment, za pomocą którego odwzorował warsztat renesansowego malarza. Do rzutowania obrazów na ścianę użył jedynego zwierciadła wklęsłego, które znalazł w domu: lusterka do golenia. Przyjaciel artysty usiadł w ogrodzie, a ten za pomocą lusterka, otworu w ścianie i zwykłej deski rzutował obraz swojego modela na kartkę. „Znajdując się w pokoju, mogłem zobaczyć na papierze jego twarz, do góry nogami, ale bez zamiany stron i bardzo wyraźnie. Dzięki temu mogłem przeprowadzić najważniejsze «pomiary» i zaznaczyć kąciki oczu, nosa i ust” – relacjonuje malarz. Czy tak samo Leonardo da Vinci oddał miękkie rysy „Mona Lisy”? „Tego nie wiem, ale nie ulega wątpliwości, że oglądał na płaskiej powierzchni wyraźne obrazy świata trójwymiarowego w żywych kolorach. Z pewnością znał się na soczewkach” – analizuje Hockney.

Artyści nie tylko chętnie konsultowali się z naukowcami i wynalazcami, lecz także sami wymyślali nowe techniki. Dudzik przywołuje dwa przykłady. XVI-wieczny szwajcarski płatnerz i złotnik Urs Graf odkrył, jak zastosować w grafice wykorzystywaną do zdobienia zbroi technikę trawienia (chemicznego usuwania fragmentów metalu, by wykonać wklęsłe zdobienia). W ten sposób powstały popularne w późniejszej sztuce akwaforty. Proces ich tworzenia był złożony. Artysta robił w metalu wgłębienia za pomocą kwaszenia, a następnie wypełniał je farbą i odbijał na papierze. Dzięki temu żmudne rytowanie w metalu (miedziorytnictwo) można było zastąpić mechanicznym powielaniem obrazu.

Żyjący na przełomie XVIII i XIX w. Alois Senefelder wynalazł litografię, czyli tzw. druk płaski, przeprowadzając eksperymenty na łupkach wapiennych. Ich powierzchnię można chemicznie różnicować na partie przechwytujące farbę drukarską (tłuste) i przyjmujące wodę. – Wiele stosowanych dziś na skalę przemysłową technologii ma swój początek w eksperymentach artystów – zauważa dr Dudzik.

Wiedza tajemna

Skąd się wzięło pokutujące wciąż przekonanie, że dopiero wynalezienie fotografii i komputera ułatwiło artystom przenoszenie obiektów na płótno? Hockney przekonuje, że malarze przez wieki trzymali swoje optyczne wynalazki w tajemnicy. „U zarania renesansu umiejętności rozmaitych rzemiosł i zawodów były zbiorową własnością ludzi, którzy je praktykowali. Cechy strzegły niekiedy zaciekle lokalnych umiejętności” – pisze artysta. Był też inny powód, dla którego malarze nie chwalili się swoimi metodami: obawiali się, że zostaną posądzeni o czary i ekskomunikowani.

Sebastian Dudzik przekonuje, że Hockney nie ma racji, nazywając optyczne przyrządy ułatwiające pracę artystom ich wiedzą tajemną – Albert Dürer w swoim traktacie nie tylko przyznawał się do korzystania z pomocy, ale wręcz zachęcał do tego innych. To tak jakby dziś ogłosić swoje odkrycia na Instagramie – mówi dr Dudzik. Dürera fascynowały zdobycze techniki. – W traktacie „Pouczenie o mierzeniu cyrklem i linią” instruuje, jak w rysowaniu i malowaniu wykorzystywać nie tylko przyrządy geometryczne, lecz także narzędzia optyczne. Podobne badania były owocem prac wielu wybitnych artystów. Wspomnę choćby XVI-wieczny traktat „De Prospectiva Pingendi” Piera della Francesca. Ten malarz i teoretyk pokazuje na ludzkiej głowie i całym ciele swoistą siatkę współrzędnych, dzięki której można obracać je wokół dowolnej osi. Czy to nie brzmi jak prototyp modelowania komputerowego 3D? – zastanawia się dr Dudzik. I dodaje, że choć technika zawsze wspomagała twórcę, to o jego wielkości świadczy nie tylko manualny kunszt, ale przede wszystkim wizja – umiejętność stworzenia dzieła, które sugestywnie przemawia do odbiorcy. – Technologia nie wyręczy w tym artystów. Jeśli chodzi o optykę, nowatorskie urządzenia, materiały czy związki chemiczne, to wszystkie chwyty są dozwolone. Inna kwestia to tajniki warsztatu. Żaden kucharz nie zdradza dokładnie, ile tymianku i bazylii dodaje do swoich dań, choć przecież nie zaprzecza, że używa ziół – mówi Sebastian Dudzik.

Nasz rozmówca podaje przykłady innych artystów, którzy bez strachu upowszechniali wiedzę techniczną. W 1585 r. bracia Annibale i Agostino Carracci założyli w Bolonii Akademię degli Incamminati, w której uczyli, jak posługiwać się perspektywą, tworzyć iluzję czy przenieść rzeźbę na płótno. – W renesansie ranga sztuki wyraźnie się podniosła. Zajmowali się nią ludzie, którzy poza wnikliwym, czułym okiem mieli zdolności manualne i intelektualne, aby konstruować genialne urządzenia ułatwiające im pracę – opowiada dr Dudzik.

Aparat i pędzel

Poprzednikiem fotografii była znana już od czasów antyku camera obscura. Przyrządu tego używali m.in. Leonardo da Vinci i Bernardo Bellotto zwany Canaletto, którego widoki Warszawy pomogły w odbudowaniu stolicy po wojnie.

Zanim w XIX w. wynaleziono fotografię, malarze nie wiedzieli, jak utrwalić obraz rzutowany przez narzędzia optyczne. Problemem nie był brak odpowiedniego szkła, lecz znalezienie właściwego materiału czy substancji chemicznej – tłumaczy Sebastian Dudzik.

Pytany o efekt zderzenia nowego medium (zdjęcia) ze starym (malarstwem) prof. Toman odwołuje się do wspomnień z paryskiej wystawy poświęconej początkom fotografii w XIX w. i dagerotypom. – Uderzyło mnie wówczas to, że dominujące wśród dagerotypów portrety bardzo przypominały malarstwo. Ich twórcy najprawdopodobniej uważali je za niegodne wejścia na salony, dlatego próbowali naśladować malarzy w kompozycji fotografii. Tworzyli pewien układ – np. na brzegu kadru zwisała jakaś kotara, jak u Vermeera. Pierwsi fotografowie konkurowali z malarzami. Ci zaś sięgali po zdjęcia. Z fotografii albo jej prototypów zapewne korzystali XIX-wieczni malarze francuscy, m.in. portrecista Napoleona Bonaparte Jean-Auguste-Dominique Ingres czy Jacques-Louis David, czyli autor tak słynnych dzieł jak „Śmierć Marata” i „Przysięga Horacjuszy” – mówi Sławomir Toman.

Pierwsza zmiana dotyczyła farb. Dawniej malowano wyłącznie w pracowniach. Artysta na bieżąco przygotowywał i mieszał ze sobą kolory, uzyskując odpowiednie odcienie. – Impresjoniści korzystali już z gotowych farb w tubkach, dzięki czemu mogli malować w plenerze – mówi prof. Barczyk. Druga zmiana wiąże się z pojawieniem się fotografii. Chętnie korzystał z niej choćby Edgar Degas, którego własnoręcznie wykonane zdjęcia inspirowały do przenoszenia na płótno zaskakujących kadrów. – Wynalezienie migawki pozwoliło zaś na lepsze uchwycenie ruchu. Czuły obiektyw aparatu rejestrował to, co umyka ludzkiemu oku. Dzięki temu słynne baletnice Degasa zachwycają nas swoją efemerycznością. W związkach sztuki i technologii fascynujące jest to, że rozwój jednej napędza postęp w drugiej – i vice versa – podkreśla Tomasz Barczyk. I dodaje, że wpływu fotografii można się doszukać u wielu innych artystów: dla Witkacego stała się ona równorzędnym medium kreacji, Picasso mistrzowsko wykorzystywał ją do oddawania gry światła, a niektóre prace kubistów przywodzą na myśl wielokrotnie naświetlaną błonę.

Robot do rzeźbienia

Jak współcześni artyści wykorzystują nowe technologie? Tomasz Barczyk tłumaczy, że programy graficzne zapewniają mu nieograniczone możliwości przygotowania i modyfikowania projektów, które ostatecznie realizuje tradycyjnymi technikami, takimi jak litografia czy serigrafia. – Grafika cyfrowa „wyemancypowała się” już do tego stopnia, że w najważniejszych konkursach traktowana jest na równi z tradycyjnym drukiem. Przewaga warsztatowa współczesnych artystów nad tymi z poprzednich epok polega na tym, że dzięki ułatwieniom cyfrowym mogą szybko i w nieskończoność przekształcać warianty obrazu, by znaleźć najlepszą kompozycję – wyjaśnia prof. Barczyk. Ale zastrzega: ani technologia, ani materiały, ani innowacje techniczne nie stworzą dzieła sztuki – do tego potrzebny jest talent artysty. – W fazie projektowania w programie komputerowym mogę dobrać odpowiedni kolor, modyfikować wielkość i ustawienia poszczególnych elementów czy rzutować je projektorem na dużą powierzchnię. Dawniej artyści wspomagali się np. perspektografem, camera obscura czy prasą drukarską. Nie mam wątpliwości, że gdyby Albrecht Dürer, Leonardo da Vinci czy Picasso mieli dostęp do komputera, to nie wahaliby się z niego korzystać – uważa Tomasz Barczyk.

Również jego zdaniem współcześni artyści nie ustępują dawnym mistrzom pod względem umiejętności technicznych. Na dowód przywołuje malarkę i artystkę wizualną Agatę Kus, która tworzy sugestywne, oparte na fotografii obrazy z przeskalowanymi elementami i surrealistycznymi wstawkami. Inny przykład to sztuka Krzysztofa Marchlaka. – Jego obrazy osiągają cele artystyczne charakterystyczne dla malarstwa za pomocą narzędzi fotograficznych. Doskonałym przykładem światowego artysty, który używa innego medium do oddania piękna malarstwa, jest Bill Viola (jego prace są pokazywane do końca roku na wystawie czasowej w Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu). Viola pracuje w materii filmu. Zatrudnia aktorów, którzy wykonują proste gesty. Wideo prezentowane jest w spowolnionym tempie, przez co mamy wrażenie, że patrzymy na obraz, który porusza się jedynie nieznacznie – opowiada prof. Toman.

Połączenie osiągnięć artystycznych i technologicznych może też znaleźć zastosowanie poza sztuką.

Choć narzędzia cyfrowe i drukarki 3D ułatwiły rzeźbienie, to również przed wiekami artyści nie posługiwali się wyłącznie dłutem. – Wystarczy spojrzeć na budzące powszechny zachwyt rzeźby w Bazylice św. Piotra w Rzymie. Ich twórcy najpierw wykonywali modele z gliny i gipsu, a następnie za pomocą urządzenia zwanego punktownicą lub pantografem przenosili dokładne proporcje ciała na kamień. Dzięki temu ostateczna rzeźba była idealna. Dziś pracę punktownicy wykonują roboty – wyjaśnia Piotr Idzi.

Nawet w słynącym z doskonałego marmuru włoskim miasteczku Pietrasanta (mieszkał tam Igor Mitoraj) rzeźbiarze używają narzędzi cyfrowych do wstępnej obróbki kamienia. Sami odpowiadają zaś za ostateczny sznyt.