Miało być o artystach, a pani znowu pisze o wojnie. Ileż można?
ikona lupy />
Anda Rottenberg historyczka sztuki, krytyczka, kuratorka i publicystka, w latach 1993–2001 dyrektor Państwowej Galerii Sztuki Zachęta w Warszawie / Materiały prasowe / Fot. Roman Hlawacz/mat. prasowe

Wie pan, ja odziedziczyłam traumę po pierwszym pokoleniu, jest niezbywalna, jest częścią mnie. To dla mnie niekończący się temat. A to, co dzisiaj się dzieje, bardzo przypomina stan świata przed drugą wojną światową. Autorytarne rządy, radykalizujące się narodowościowe ruchy, brunatne marsze – nie tylko w Polsce, ale również we Włoszech, w Niemczech, we Francji i na Węgrzech. W Ukrainie i na Bliskim Wschodzie trwają wojny. Jako ludzkość nie wyciągamy żadnych wniosków z przeszłości.

Nie chciałaby pani niekiedy powiedzieć „a wiosną – niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę”?

To są bardzo przyjemne marzenia. Oczywiście, że wolałabym zobaczyć wiosnę, ale żyję w Polsce i żyję wśród ludzi. Mam dostęp do wiadomości ze świata, ale nie mogę zajmować się tylko kwiatkami na balkonie i udawać, że nie dostrzegam rzeczywistości.

Trzon „Trudnego wieku”, czyli książki, o której rozmawiamy, powstał dekadę temu w Berlinie. Po drodze były jeszcze poświęcone tym samym artystom wystawy w Katowicach i Wilnie. Od lat bez przerwy czyta pani o Zagładzie. Trauma wojny zmusza panią do zajmowania się nią?

Podczas mojego pobytu w Berlinie powstał krótki wykład na ten temat. Ten szkielet obudowałam większym tekstem przy okazji projektowania wystawy w Katowicach w 2018 r., do katalogu wystawy, który leży gdzieś w magazynach Muzeum Śląskiego i nikt go nie czyta. Niedawno doszłam do wniosku, że warto opublikować go osobno – żeby może uświadomić szerszemu gronu, że wojna nie ma dobrych stron.

Ktokolwiek myśli, że ma?

Tak, skoro ludzie do niej prą... W szkołach organizuje się klasy mundurowe, promuje się zajęcia wojskowe. Szkolenie przyszłych żołnierzy nakręca spiralę, która w pewnym momencie musi odskoczyć.

Ideałem klas mundurowych jest chyba obrona, a nie atak.

Przez lata była mowa o rozbrojeniu. Nawet zimna wojna nie była realnym konfliktem, może z wyjątkiem inwazji w Zatoce Świń. Teraz wojna toczy się tuż za naszą granicą. Szkolona dziś do walki młodzież zostanie rzucona do obrony, by zginąć na froncie. Nie po to żyjemy, by umierać na froncie, nie po to, by bombardowano nasze domy i niszczono kulturę. W książce przestrzegam przed złudnym powabem wojny.

Co powiedziałaby pani młodym ludziom, którzy mówią, że to, o czym pani pisze, to nie jest ich historia?

Pewnie, że nie jest. Mamy jednak za sobą 5 tys. lat pisanej historii – historii ustawicznych wojen, w których znikały całe miasta, narody, cywilizacje.

Może walka jest wpisana w naturę człowieka?

Jesteśmy jedynym gatunkiem, który walczy, choć nie musi. To, co nas łączy z wieloma gatunkami zwierząt, to potrzeba posiadania przywódcy stada. Przywódca wskaże drogę i zdejmie z naszych barków ciężar odpowiedzialności. Mało kto chce go nosić, czyli mało kto chce być wolnym. Za podejmowanie decyzji bywa się karanym, za ich brak – nie.

Da się przymusić ludzi do wolności?

Nie wiem, choć myślę, że nie. Wciąż funkcjonujemy w modelu plemiennym. Dawniej plemię było małe, dziś jest duże. Cała reszta pozostała niezmienna. Wciąż mamy swoje totemy, np. Orła Białego. Jeśli inne plemię zagrozi naszemu orłowi, to my wypowiemy mu wojnę. To smutne, że wciąż nie umiemy zrezygnować z symboli, totemów i plemiennych przywódców. Myślę, że konsekwentnie zmierzamy do zagłady naszego gatunku.

I sztuka ma przed tym nas uchronić?

Wie pan, każdy robi, co może.

Często w galeriach dzieła wyjątkowo brutalne, eksponujące przemoc lub seksualność są za zasłoną. Po co za nią wchodzimy?

Jestem przeciwniczką tego rodzaju zasłon. Tak samo ukrywamy osoby, które umarły. Zwłoki są odpowiednio preparowane przez zakłady pogrzebowe i dopiero wówczas wystawiane na widok rodziny. Choć nawet wtedy nie wszyscy patrzą. Nie obcujemy ze swoimi zmarłymi. Nie odprowadzamy ich na drugą stronę. Kiedyś śmierć i narodziny odbywały się w domu. Nagość nie była grzeszna. Za sprawą religii i opresyjnej władzy to się zmieniło. W Iranie przez lata kobiety nie musiały się zakrywać – aż do rewolucji Chomeiniego. Ukrywanie ciała, tabuizowanie go rodzi się z przemocy i rodzi przemoc.

Eksponowanie w muzeach drastycznych zdjęć, np. ciał ofiar obozów koncentracyjnych, ma zapobiegać przemocy?

Według mnie – tak. Chodzi o pokazanie skutków przemocy i wojny.

Zastanawiam się nad tym w kontekście „Pamiątki” Aliny Szapocznikow …

To jej jedyna praca, w której jawnie nawiązuje do wojny. Choć według mnie robiła to znacznie częściej, lecz w sposób zakamuflowany.

U Wajdy i Wróblewskiego wojna jest pokazana wprost, z prac Szapocznikow musiała ją pani wydobyć.

U Wróblewskiego też nie zawsze jest tak wprost. W zasadzie tylko w „Rozstrzelaniach” i kilku innych obrazach. Następne prace mają wojnę i śmierć zaszyte podskórnie.

Za pomocą koloru niebieskiego?

To był jego sposób na pokazanie osoby nieżyjącej. Niejedyny. Wprawne oko dostrzega w jego dziełach całe mnóstwo odesłań do doświadczenia wojny. Z kolei Wajda miał kompleks tego, że nie wziął udziału w powstaniu warszawskim, bo nie mógł. Wszyscy troje między 12. a 14. rokiem życia stracili ojców. Okres pokwitania nałożył im się na lata wojny. To ich wiąże. Łączy ich również to, że wszyscy traumę wojny próbowali przekuć w sztukę.

W „Pamiątce” Szapocznikow używa kolażu przedstawiającego ją jako małą dziewczynkę. W książce pisze pani, że „bosa noga małej Aliny celuje w otwarte usta trupa”. Artystka wykorzystała wyjątkowo drastyczne zdjęcie prawdziwej ofiary obozu. To nie nadużycie?

Kiedy powstał ten kolaż, czyli ponad 50 lat temu, było zupełnie inne myślenie o wykorzystaniu wizerunku. Z tego, co wiem, Szapocznikow wycinała te zdjęcia z francuskiej prasy. Robiła to w ukryciu, tak jakby wstydziła się otwartego podejmowania tego tematu. Nie zapominajmy, że obcowała ze śmiercią niemal przez całe życie – najpierw w getcie i obozie, a później przez wiele lat chorując na nowotwór.

Ceniony przez Szapocznikow George Bataille trzymał na biurku wykonane w 1910 r. w Chinach zdjęcie więźnia umierającego „śmiercią stu nacięć”. Patrzenie na to podobno go ekscytowało.

Trudno mi zgadywać jaki był stosunek artystki do tego tematu, to, że Bataille przyznał się do takiej fascynacji, nie pozwala jeszcze podejrzewać Szapocznikow o podobne zamiłowania.

ikona lupy />
Anda Rottenberg „Trudny wiek” Krytyka Polityczna, Warszawa, 2025 / Materiały prasowe
Chodzi mi raczej o widza. Czy potraktuje te prace, takie zdjęcia jako przestrogę czy jako źródło perwersyjnej przyjemności?

Tego nie wiem, ponieważ każdy odbiera sztukę inaczej. Tak samo świadectwa i dokumenty – je także każdy odbiera inaczej. Jeśli wie więcej, to więcej widzi.

Widzi to, co pokaże mu kurator. Susan Sontag pisała, że „oglądanie wstrząsających zdjęć cudzego cierpienia w galerii sztuki pachnie wyzyskiem”. Nie pachnie?

Miała prawo do takich opinii. Sama jednak w dziennikach nie unikała obrazów przemocy. Różnica jest taka, że Sontag pracowała w słowie, a Szapocznikow w rzeźbie. Artyści mają prawo do używania różnych środków perswazji. Nie jest prawdą, że widz widzi to, co pokaże mu kurator. Widzi dokładnie to, co chce zobaczyć – albo rozumie więcej, albo mniej.

Komentując niektóre rzeźby Szapocznikow, np. „Marię Magdalenę”, pisze pani o „perswazyjnym powabie kalectwa”. Cierpienie łączy się z erotyką. Jak to rozumieć?

Bo seks daje szansę na nowe życie. Seks to jest życie.

Eros i Tanatos?

Oczywiście. Szapocznikow być może nie w pełni sobie to uświadomiła, ale z pewnością tak czuła. Fascynowało ją życie, ciało, biologia. To ciekawe, że większość jej rzeźb, które – czerpiąc z terminologii Doroty Sajewskiej – określam mianem nekroperformansu, reprezentują nieżywe ciała. Nie wiem, czy tworząc figury z rozdartymi plecami, Szapocznikow miała poczucie, że rzeźbi truchła, lecz połowa jej twórczości to jest rzeźbienie kalekich ciał. Spójrzmy choćby na „Goldfingera”. To oczywiście nawiązanie do Jamesa Bonda, ale tak naprawdę bardzo drastyczna praca. Artystka eksponuje kikuty nóg i krocze spięte resorem samochodowym. Całość pomalowana na złoto. Eksperymentowała z nowymi materiałami i formami, ale wciąż wracała do ciała. Jestem pewna, że nigdy nie zrobiłaby pracy abstrakcyjnej. Ciało było jej głównym obiektem zainteresowania.

Pisze pani o tym, że w rzeźbach Szapocznikow kobiece ciało, mimo że ukazane jako zewnętrzne i fragmentaryczne, „ewokowało myślenie o takich pojęciach, jak integralność i kompletność, które zostały usunięte z pola widzenia”.

Szapocznikow nie mogła mieć dzieci, mimo że bardzo chciała. Prawdopodobnie doświadczenie wojny i powojenna operacja pozbawiły ją szans na ich posiadanie. Miała więc poczucie, że jako kobieta była niekompletna. Przypuszczam, że eksponowanie przez nią zewnętrznej atrakcyjności było swego rodzaju sposobem na ukrycie defektu wewnętrznego.

To był defekt dla niej samej czy dla społeczeństwa?

Tego nie wiem. Takie pytania należy stawiać wyłącznie artystom. Choć oni także nie wiedzą, bo przeważnie w swojej pracy posługują się instynktem. Racjonalizacja jest późniejsza wobec dzieła. Gdy post factum starają się objaśniać swoje prace, przeważnie je nadinterpretują. A wielka sztuka rodzi się z podążania za instynktem.

Nie tylko Szapocznikow nie umiała nazwać tego, co stworzyła. Równie bezradna była ówczesna krytyka. Jej „Maria Magdalena” z 1957 r. to przecież nic innego jak kurtyzana z fallusem zamiast głowy. Nikt nie powiedział o tym wprost. Wtedy krytyka posługiwała się eufemizmami. Szapocznikow rzeźbiła waginy i nikt nie mówił, że to są waginy, tylko że to są „formy biologiczne”. Podobnie jak nikt nie mówił, że Abakanowicz robiła tkaniny, które były wielkimi waginami. Nazywano je „formami organicznymi”.

Pisze pani, że „obraz trudniej ocenzurować niż słowo – szczególnie wówczas, gdy jest wieloznaczny i poddaje się elastycznym interpretacjom”. Jak czas obszedł się z filmami Wajdy o wojnie?

„Popiół i diament” jest kompletnie inny niż opowiadanie Andrzejewskiego, a „Pokolenie” jest inne niż opowiadanie Czeszki. Geniusz Wajdy polega na tym, że udało mu się zawrzeć w obrazie to, czego nie ma w scenariuszu. Scenariusz był cenzurowany, ponieważ tam padały słowa, a obraz, który rejestruje kamera, nie był cenzurowany. Za jego pomocą można było przemycać to, czego nie można było zawrzeć w scenariuszu. Nie jestem pewna, czy Wajda robił to świadomie. Próbowałam go dopytać, dlaczego ucharakteryzował Tadeusza Janczara na Humphreya Bogarta w „Casablance”. Nie odpowiedział. Ale kochamy tak ukształtowaną postać Jasia Kronego – bohatera „Pokolenia”, a nie partyjnych bojowników. Chłopak ubrany w prochowiec niemal zdjęty z Bogarta i uczesany jak on działa na podświadomość – to nim chcieliby być widzowie. To wszystko dzieje się ponad słowami scenariusza. Proszę zwrócić uwagę na to, że wszyscy bohaterowie Wajdy giną. Większość tych śmierci zdaje się opatrzona komentarzem „to mógłbym być ja”.

Wynika to z poczucia winy, że przeżył?

Tak i nie. Ojciec Wajdy zginął w Katyniu, z pewnością więc mamy do czynienia z wcieleniem się w figurę ojca. Andrzej Wajda był reżyserem instynktownym, niekalkulującym. Bal w „Popiele i diamencie” miał na etapie scenopisu kilkanaście wersji, ale już słynna scena z płonącymi kieliszkami wyszła przez przypadek, podsunął ją Wajdzie asystujący mu Janusz Morgenstern. Z kolei finał – śmierć Maćka Chełmickiego na śmietniku – to wyraźne nawiązanie do „Rozstrzelań” Wróblewskiego.

Nie wszystkie wojenne filmy Wajdy są bardzo dobre, ale w każdym jest ten ginący bohater. Śmierć i wojna były jego natręctwem.

„Ojcowie nie mogą przemówić, wobec tego my jesteśmy zobowiązani opowiedzieć ich historię” – pisał Wajda. Zakotwiczenie w przeszłości nie hamowało artystów w drodze ku przyszłości?

Nie wiem, o to trzeba by zapytać samych artystów. Moją rolą jest próba odczytywania tego, co mówi ich twórczość. Każdy może ją jednak czytać inaczej. Szapocznikow została wielokrotnie przeinterpretowana, Wróblewski również. Ja dodaję pewne rzeczy, których inni nie zauważyli. Mam nadzieję, że dokładam cegiełkę do wiedzy o tym, co miał na myśli Wróblewski, kiedy malował rozstrzelania – co próbował przemycić ze swoich wileńskich wspomnień. Dopiero po jego śmierci jego matka nadała obrazom i gwaszom tytuły – w ten sposób bardzo mocno zmanipulowała sens dzieł swojego syna.

Sztuką można manipulować, ale sztuka też może manipulować odbiorcą. Jak to rozpoznać, kiedy sztuka manipuluje?

Myślę, że tego się w ogóle nie da rozpoznać. Albo się ulega manipulacji, albo nie. Każda sztuka manipuluje na swój sposób. Na tym polega jej perswazyjna moc, przemawia mocniej niż dokument.

Ale czy mówi prawdę?

Prawdą sztuki jest wizja artysty. Do wielu obrazów Madonny pozowały kurtyzany. Dlaczego? Bo były tańsze niż modelki z dobrego domu. To chyba jednak nie sprawia, że Maryję uznawano za mniej świętą, prawda?

W „Teorii widzenia” Strzemiński sugeruje, że cykl jego prac pt. „Deportacje” nie jest deformacją rzeczywistości, tylko nowym sposobem jej widzenia. Szerszą świadomością wzrokową. Nogi, brzuchy, głowy Szapocznikow i Wróblewskiego są wynikiem analogicznego procesu?

Wróblewski chciał pokazać zbrodnię w Ponarach. Moim zdaniem to właśnie dlatego wpadł na pomysł fragmentaryzacji ciała. U Szapocznikow podobne skutki mogło wywołać doświadczenie obozów. Fragmentaryzacja miała też podłoże feministyczne, choć ona nie deklarowała siebie jako feministka. Wówczas ten ruch był w powijakach. W swoich rzeźbach eksponuje sfery erogenne czy też drugorzędowe i trzeciorzędowe cechy płciowe. Zrobiła odlew swojej nogi, swojej twarzy, piersi i ust. Brzucha nie odlała swojego, tylko znajomej. Robiła z tego poduszki, multiplikowała. Uczyniła z tego fetysz, bo wiedziała, że te części ciała kobiecy są fetyszyzowane. Podaje je więc na tacy i mówi: Ecce! Proszę!

To krytyka, ośmieszenie fetyszyzacji kobiecego ciała czy zgoda na nią?

To okazanie. Jak w sądowych procesach kryminalnych. Moim zdaniem Szapocznikow zdiagnozowała to, co było społecznie tabuizowane, a jednocześnie powszechne.

Interesująca jest perspektywa odbiorcy i artysty – u Wróblewskiego widz, a może sam malarz jest oprawcą. Kim jest u Wajdy i Szapocznikow?

Tak, u Wróblewskiego widz stoi w równym rzędzie z oprawcą. Uzyskaniu tego efektu służyły bardzo ciasne kadry. Wróblewski konfrontował swoich odbiorców bezpośrednio z ofiarami – patrząc na te obrazy, stoimy dokładnie naprzeciw nich. W „Pokoleniu”, w scenie pod karuzelą, Wajda skorzystał z podobnego zabiegu – jego bohaterowie patrzą w kamerę, a zarazem patrzą na płonące getto. Tragedię tego, co widzą, można dostrzec jedynie w ich oczach i równoważnikach zdań – komentarzach do widzianego.

To wymierzony w nas akt oskarżenia czy próba oderwania czynu od jego sprawcy?

U Wróblewskiego? Mogę jedynie próbować się domyślić, dlaczego tak kadrował. Mam poczucie bliskości ofiar, które umierają i to jest dla mnie ważne. Może właśnie o to mu chodziło?

Pani jest bardzo wykształconym widzem. Przeciętny, młody odbiorca może już dziś mieć problem ze zrozumieniem Wajdy, Wróblewskiego, Szapocznikow. Właściwie każdego, kto operuje szerszymi kontekstami...

Nie odpowiadam za to, co widzi widz. Jeśli nie widzi wiele, to trudno.

Co zrobić, żeby zobaczył? Skąd ma czerpać wiedzę o sztuce nowoczesnej?

Sztuka nowoczesna to wciąż sztuka. Zmienił się po prostu jej język, więc trzeba się go nauczyć. To tak samo jak z językami obcymi. Nie znając chińskiego, nie porozmawia pan z Chińczykiem. No może po angielsku, wszyscy go znamy na jakimś poziomie – wówczas jednak nie wymienicie się subtelniejszymi przemyśleniami. Do tego potrzeba poziomu native speakera. Tak samo jest ze sztuką – to dokładnie taki sam język jak wszystkie inne.

Do nauki języka potrzeba podręcznika. Pani książki np. „Sztuka w Polsce 1945–2005” albo „Zbliżenia” to nieliczne przykłady kompendiów wiedzy o sztuce nowoczesnej. Dlaczego inni nie chcą ich pisać?

Nie wiem. Mój kolega napisał ponadstuletnią historię sztuki polskiej – bardzo rzetelną. Pominął jednak zupełnie wojnę, tak jakby nigdy się nie wydarzyła. Czy tego rodzaju kompendium jest przydatne? Nie da się wyprzeć wojny z historii sztuki. Choć niektórzy artyści postanowili ją zignorować, np. Henryk Stażewski. Ten malarz uważał, że jego obowiązkiem jest trzymać się formy abstrakcyjnej. Wierzył, że tylko ona pozwoli mu ocalić w sobie człowieczeństwo.

Ceni go pani. Jego obraz chyba gdzieś tu wisi?

Już nie, ale przez lata zmieniał razem ze mną adresy. Znałam Stażewskiego jeszcze jako studentka. Pamiętam poświęconą mu rozmowę, w której brał udział Wiesław Borowski (historyk sztuki, aktor Tadeusza Kantora – red.). Ktoś wówczas zapytał, czy obrazy Stażewskiego to sztuka narodowa. Borowski odpowiedział, że to jest sztuka ponadnarodowa. Stażewski wierzył w uniwersalną moc sztuki. To jednak perspektywa człowieka urodzonego pod koniec XIX w. Pokolenie, które weszło w dorosłość wraz z końcem wojny, było naznaczone niezbywalną traumą. Nie mogło przemilczeć wojny.

Coraz młodsi artyści wracają do tematu wojny.

Tylko w Polsce.

Dlaczego?

Bo w Polsce nie ma rodziny, w której ktoś nie zginął. Nie ma rodziny, w której nie mówi się o wojnie.

Kiedy to się skończy?

Nigdy. Kolejna wojna już przecież trwa. Kilka godzin samochodem i jesteśmy na froncie.

Wróćmy do sztuki nowoczesnej. Dlaczego Polacy za nią nie przepadają?

Ludzie lubią te piosenki, które już znają. Przed wystawami impresjonistów ustawiają się całodzienne kolejki. Kiedy jako studentka oprowadzałam po wystawie Picassa w Zachęcie, nie było szczególnego tłoku. Dziś te kolejki ustawiają się do niego.

Co pani sądzi o Muzeum Sztuki Nowoczesnej? W końcu to przecież pani zabiegała o jego utworzenie.

Cieszy mnie, że powstał ten budynek – neutralny wobec Pałacu Kultury i wpisujący się w zabudowę ul. Świętokrzyskiej i Marszałkowskiej. W środku co chwila coś się dzieje – każdy, kto chce się dokształcić, powinien tam bywać. Podobnie zresztą jak w Zachęcie czy Zamku Ujazdowskim. To jednak wciąż niezbyt dużo jak na dwumilionowe miasto i stolicę dużego, europejskiego kraju. Warszawa nie ma swojej Kunsthalle. Jedyne duże miasto w Europie, które nie ma swojej solidnej miejskiej galerii.

Dlaczego?

Proszę zadać to pytanie niedoszłemu prezydentowi Polski Rafałowi Trzaskowskiemu. Pytałam już o to jego poprzedniczkę Hannę Gronkiewicz-Waltz. Powiedziała mi wprost, że nie lubi sztuki nowoczesnej. Z takich samych pobudek odrzuciła wspaniałą, międzynarodową kolekcję Grażyny Kulczyk. Mogę nad tym tylko ubolewać.

MSN wbrew nazwie skupia się na sztuce współczesnej. Nie brakuje na mapie stolicy miejsca, w którym zagraniczny albo polski odbiorca mógłby się zapoznać z kanonem sztuki XX w.?

Wystawy w MSN będą się zmieniać. To dobrze. Odchodzi się już od martwych muzeów, w których jedno dzieło wisi w tym samym miejscu kilkadziesiąt lat. Nowoczesne muzeum obraca wciąż swoimi zbiorami, odczytuje je w nowym kontekście. To, co jeszcze wczoraj należało do kanonu, dziś już z niego wypadło, a jutro może znowu się w nim znajdzie. Żyjemy w świecie, który jest w ciągłym ruchu. Nie ma czegoś takiego jak wieczny kanon. Mój kolega powiedział kiedyś, że zna trzy wieczne rzeczy: pióro, ondulację i miłość. Jak łatwo się domyślić, tylko to pierwsze bywa faktycznie długowieczne. ©Ⓟ

Nie jest prawdą, że widz widzi to, co pokaże mu kurator. Widzi dokładnie to, co chce zobaczyć – albo rozumie więcej, albo mniej