Po tym, jak słynny muzyk rockowy Neil Young usunął swoje albumy z serwisu streamingowego Spotify, by zaprotestować przeciwko udostępnianiu na platformie szerzącego dezinformację podcastu Joego Rogana, w środowiskach artystycznych wybuchł spór. Woltę Kanadyjczyka poparła jego rodaczka Joni Mitchell, autorka folk-rockowych protest songów. Ich bojkot nie uruchomił jednak lawiny podobnych gestów. Większość muzyków wybrała milczenie. Tylko nieliczni głośno wystąpili w obronie Spotify – jak David Draiman, wokalista heavymetalowej grupy Disturbed, który stwierdził, że platforma uratowała przemysł muzyczny przed finansowym upadkiem. „Wszyscy atakujący Spotify powinni sobie przypomnieć piractwo muzyczne i torrenty (…). Ucierpieli na tym artyści, wytwórnie, a przemysł muzyczny prawie upadł. Dopiero streaming przywrócił go do życia” – napisał w mediach społecznościowych Draiman.
To, że streaming okazał się remedium (choć niedoskonałym) na piractwo fonograficzne, nie jest niczym odkrywczym. Spójrzmy na Polskę. W latach 90., kiedy ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych zaczynała cywilizować rynek, nie było jeszcze YouTube’a, Facebooka czy Spotify. Dostęp do taniej muzyki oferował wtedy Stadion Dziesięciolecia, gdzie za 10 zł można było nabyć album dowolnego artysty – oczywiście z nielegalnego źródła. Muzyk nie miał z tego ani grosza, o czym przypomniała choćby dramatyczna odezwa Zbigniewa Hołdysa w intro do płyty „Holdys.com” z 2000 r.: „Jeżeli kupiłeś tę płytę od piratów, okradłeś mnie, moją rodzinę oraz przyjaciół, z którymi ją nagrałem”. Dziś wielbiciele muzyki mają znacznie więcej przystępnych opcji. – Słuchaczom nie opłaca się już kombinować i piratować nagrania. Owszem, wielu ciągle korzysta z darmowego YouTube’a i bezpłatnego konta Spotify Free, ale płatnych subskrypcji przybywa – zauważa Stanisław Trzciński, kulturoznawca i promotor koncertowy.
Demoralizowanie słuchaczy
Reklama
Streaming muzyki zyskuje na popularności od ok. 15 lat, kiedy na globalny rynek weszły platformy cyfrowe oferujące prawie nieograniczony dostęp do piosenek. Za cenę jednej fizycznej płyty możemy przez miesiąc wirtualnie buszować w ogromnym supermarkecie muzycznym.
Udział streamingu w rynku muzycznym stale rośnie: w pierwszym półroczu 2020 r. wyniósł on 58 proc., co przełożyło się na 92 mln zł przychodów z tytułu sprzedaży cyfrowej (sprzedaż kompaktów czy winyli przyniosła natomiast 66 mln zł, co oznaczało spadek o 23 proc. w porównaniu z analogicznym okresem 2019 r.). Trend ten widać też w wynagrodzeniach twórców zrzeszonych w Stowarzyszeniu Autorów ZAiKS. Trzy lata temu internet stanowił tylko 4,4 proc. wpływów z tantiem autorskich – łącznie 18,5 mln zł. Rok później jego udział wzrósł ponad dwukrotnie i wyniósł 30,7 mln zł. To dwa razy więcej, niż stanowią przychody od fizycznych nośników.

Reklama
Choć zniknęli piraci fonograficzni, artyści skarżą się, że serwisy udostępniające ich muzykę nie dzielą się sprawiedliwie zyskami. – Platformy streamingowe robią nas w konia. Rosną w siłę, osiągają wielkie obroty, a artyści, dzięki którym te firmy zarabiają, dostają ochłapy. Groszowe wyceny za odtworzenie utworu w takim serwisie działają demoralizująco na odbiorców i ugruntowują w nich przekonanie, że to, co znajdą w internecie, mogą mieć prawie za darmo – mówi muzyk i kompozytor Tomasz Organek.
W minionym roku piosenki Organka miały 9,9 mln odtworzeń na Spotify. Wysłuchało ich 965 tys. słuchaczy z 113 krajów. – Co z tego, skoro zarobiłem z tego tytułu żałośnie małe pieniądze. W porównaniu z tantiemami z koncertów to jest przepaść. Kłopot w tym, że w pandemii – z wiadomych powodów – tak jak inni muzycy gram ich mało. A na pieniądze z nadań radiowych nie mogę liczyć, bo tam nie ma miejsca dla niezależnej muzyki, o mediach publicznych nie wspominając. Gdzie szukać alternatywy zarobkowej, skoro internet nie wspiera polskich twórców? Wielkie platformy liczą się tylko z amerykańskimi wykonawcami – tłumaczy Organek.
Grupa Hey, której debiutancki album „Fire” z 1993 r. rozszedł się w nakładzie 400 tys. egzemplarzy, też jest obecna w streamingu. Piotr Banach, były gitarzysta zespołu i współautor wielu piosenek, uważa, że platformy niosą wiele korzyści dla muzyków – choć niekoniecznie tych natury materialnej. – Jasne, platformy streamingowe nie płacą kokosów za udostępnianie naszej twórczości, ale spróbujmy też zrozumieć odbiorców, którzy narzekali na wygórowane ceny płyt. Jeśli ktoś był w stanie przeznaczyć 50 zł z miesięcznego budżetu na zakup muzyki, to za takie pieniądze mógł nabyć, przykładowo, tylko album Neila Younga. A teraz może posłuchać więcej muzyki różnych wykonawców. Dla słuchaczy jest to bardziej korzystne rozwiązanie, dopóki abonament w streamingu nie kosztuje 500 zł – wyjaśnia Banach. – Gdybym nie mógł się utrzymywać z tworzenia i grania, i tak bym zajmował się muzyką, a zarabiał w inny sposób. Co nie znaczy, że jestem przeciwnikiem odpowiedniego wynagradzania muzyków. Doskonalimy umiejętności, nagrywamy piosenki w studiu, za którego wynajem płacimy.
Osoby ze środowiska muzycznego podkreślają, że na sprzedaży fizycznych nośników artystom też trudno się dorobić, jeśli nie schodzą one w setkach tysięcy sztuk. Załóżmy, że płyta w sklepie kosztuje 40 zł. Od tej kwoty trzeba oprowadzić VAT i odliczyć marżę dla sklepu, więc tantiemy dla twórców liczone są od dużo niższej ceny hurtowej PPD (Publisher Price to Dealer). – Kiedy pracowałem z Heyem, mieliśmy zapisane w kontrakcie 17 proc. od ceny PPD (inni artyści mieli jeszcze mniej, bo 12 proc.). Na sprzedaży jednego egzemplarza płyty zarabialiśmy ok. 2,5 zł do podziału na zespół. Każdy z naszej piątki zarabiał grosze. To tyle na temat mitu o bogatym muzyku i złotych płytach – pokpiwa Banach. Jego zdaniem dużym plusem streamingu dla słuchaczy – oprócz wygody – jest to, że platformy dają rekomendacje innych płyt i wykonawców, które mogą im się spodobać. Natomiast tradycyjne sklepy z albumami promują głównie mainstreamowych wykonawców, bo ich tytuły gwarantują sprzedaż. – Nie czuję się wykorzystywany przez platformy cyfrowe. Znane mi są opinie, że za własność intelektualną trzeba godnie wynagradzać, ale twórczość każdego z nas jest poniekąd pochodną tysiąca piosenek wysłuchanych wcześniej. Spotify daje mi do nich dostęp, mogę ich słuchać, nasiąkać nimi, pisać swoje kompozycje, więc mam z tego zysk jako autor piosenek – przekonuje Banach.
Długi ogon po małą kasę
Spotify ma ponad 380 mln użytkowników na świecie, których stale przybywa. Z jego oferty korzysta ponad 12 proc. Polaków. Miesięczny abonament – w zależności od wybranego pakietu – kosztuje od 10 do 30 zł. Podobny cennik ma Tidal (konto indywidualne to 20–40 zł miesięcznie). Wynagrodzenia dla muzyków są zaś zasadniczo naliczane za każdorazowy stream. Aby twórca zarobił dolara w Spotify, użytkownik serwisu musi ponad 200 razy posłuchać jego piosenki. I to pod warunkiem, że wytrwa przez co najmniej 30 sekund – dopiero po tym czasie licznik zaczyna bić. Magazyn „Wired” zwracał uwagę, że ten podział przychodów ze streamingu jest bardzo nietransparentny. Zyski z opłaty abonamentowej użytkownika trafiają przeważnie do wielkich wytwórni i ich globalnych gwiazd (jak Ed Sheeran czy Taylor Swift).
– Mamy do czynienia ze zjawiskiem długiego ogona, w którym ciągną się mało znani twórcy. Jeśli użytkownik Spotify słucha wyłącznie niszowego artysty i sam go odszuka w serwisie, to nie oznacza, że pieniądze z odsłuchów zasilą konto tego muzyka. Zamiast tego trafią na konto najpopularniejszych wykonawców obecnych na platformie. Ale to żadna nowość, jeśli chodzi o praktykę rynkową. Kiedy w latach 90. pracowałem w globalnej wytwórni fonograficznej BMG Poland, amerykańską centralę interesowała sprzedaż piosenek o międzynarodowym zasięgu. Europejski repertuar średnio ją obchodził, a lokalny artysta z Polski był w budżecie dalekim miejscem po przecinku. Miał przede wszystkim nie przynosić strat. I tak już zostało. Artysta występuje po stronie kosztów i trzeba mieć tego świadomość – opowiada Tomasz Lipiński, założyciel Tiltu i były frontman Brygady Kryzys.
Marek Hojda, dyrektor fundacji Music Export Polska (MExP), która dąży do zwiększenia eksportu nagrań rodzimych artystów na rynki zagraniczne, zauważa, że niektóre portale za odsłuchania nie płacą w ogóle (m.in. Facebook, Twitter) lub płacą tylko w niektórych przypadkach, np. gdy użytkownik obejrzy w całości reklamy (YouTube). – Kłopot w tym, że nie do wszystkich utworów jest dołączana reklama, a więc nie wszyscy mogą na swoich utworach zarabiać. Żeby monetyzować twórczość, trzeba spełnić wyśrubowane standardy narzucane przez YouTube’a: tysiąc subskrybentów i 4 tys. godzin rocznie obejrzanych teledysków. Z kolei Facebook czy Twitter nie zawierały z muzykami umów licencyjnych, twierdząc, że tylko udostępniają linki do piosenek. Tę kwestię ma uregulować unijna dyrektywa o prawach autorskich na jednolitym rynku cyfrowym – wyjaśnia Hojda. Polska branża kreatywna wciąż czeka na jej wdrożenie do polskiego prawa (rząd powinien był to zrobić do 7 czerwca 2021 r.).
Szef MExP zaznacza też, że tabele ze stawkami za pojedynczy odsłuch w różnych serwisach wprowadzają w błąd, bo te nie są sztywno ustalone – zmieniają się co miesiąc i zależą od wielu czynników, jak cena abonamentu czy liczba odtworzonych utworów. Platformy takie jak Spotify, Tidal czy Deezer rozliczają się z twórcami, artystami i firmami płytowymi, płacąc im procent od miesięcznego przychodu z subskrypcji (w przypadku YouTube,a – od reklam). W imieniu twórców te pieniądze inkasuje ZAiKS, który co miesiąc otrzymuje od każdego serwisu listę odtwarzanych w danym miesiącu utworów. Powiedzmy, że za styczeń 2022 r. ZAiKS dostaje od platformy 100 zł i wykaz tysiąca odsłuchanych piosenek – czyli każdy zarobił 10 gr. Ale w lutym platforma płaci już 120 zł i udostępnia wykaz 800 utworów – czyli tym razem każdy zarabia 15 gr. W przypadku wykonawców (wokalisty i instrumentalistów) honoraria wypłaca wydawca płyty, który też pobiera wynagrodzenie od platform.
Umowy między wytwórniami czy ZAiKS a serwisach stremingowymi objęte są tajemnicą. Pewne wyobrażenie, jak orientacyjnie mogą wyglądać te rozliczenia, daje uruchomiona przez Spotify strona Loud & Clear, która w założeniu ma pokazywać, ile zarabiają na niej artyści. Wynika z niej, że 30 proc. przychodów idzie na koszty operacyjne platformy, 15 proc. dostają reprezentujące twórców organizacje zbiorowego zarządzania prawami (np. ZAiKS), a pozostałe 55 proc. konsumują wytwórnie fonograficzne, które ze swojego wynagrodzenia wypłacają tantiemy artystom zgodnie z podpisanym kontraktem.
Umacnianie systemu
Tort do podziału pieniędzy jest duży i ciągle rośnie, ale muzyki na rynku również przybywa. – Większość artystów chce być rozpoznawalna albo chociaż dostrzeżona. Streaming jest szansą, aby młody twórca bez doświadczenia i kapitału wypromował się w mediach społecznościowych. Niestety nadal jest za mało płacących subskrybentów, by wszyscy artyści obecni w cyfrze byli względnie zadowoleni z zarobków – ocenia Marek Włodarczyk, szef Independent Digital, zajmujący się dystrybucją nagrań w internecie.
Nawet jeśli streaming nie przynosi muzykowi zadowalających zysków w postaci tantiem, to i tak może przynieść mu korzyści w funkcjonowaniu na rynku. – Wielu niszowym artystom obecność na Spotify pozwala zareklamować swój produkt muzyczny, pokazać się odbiorcom. Jest zaproszeniem na koncert. Platformy streamingowe pozwalają zbierać dane na temat słuchaczy i twórcy mają wgląd w te statystyki: w jakim wieku jest słuchacz, z jakiego pochodzi miasta. Ta wiedza pomaga artystom w skutecznym planowaniu tras koncertowych, czyli w zarabianiu pieniędzy, a dziś ten przemysł kręci się głównie wokół koncertów – podkreśla Stanisław Trzciński.
Środowisko muzyczne ma też kilka pomysłów, w jaki sposób ulepszyć streamingową rzeczywistość, by przeciętny twórca więcej zyskiwał. Jedno rozwiązanie nosi nazwę „user-centric system”. – Chodzi o taki model biznesowy, w którym pieniądze idą za konkretnym artystą i dzięki temu zarabia ten, kogo słuchamy, a nie ktoś inny, kogo faworyzuje algorytm. Żeby te, powiedzmy, 200 zł należne artyście, którego piosenki wybieraliśmy w Spotify, nie zostały automatycznie zapisane na konto wielkiej gwiazdy – wyjaśnia Lipiński.
Inna koncepcja zakłada powiązanie wysokości tantiem z aktywnością użytkowników platform cyfrowych. – Serwisy mogłyby zróżnicować stawkę za odsłuch piosenki samodzielnie wyszukanej przed subskrybenta od stawki za utwór sugerowany przez serwis, który promuje własne playlisty – mówi Hojda.
Wszyscy moi rozmówcy są zgodni co do jednego: nie zarobią więcej, jeśli opłaty abonamentowe za korzystanie z cyfrowych platform pozostaną u nas tak niskie jak obecnie. – Kiedy streaming dopiero wchodził na nasz rynek, cena za korzystanie z płatnego kontentu była relatywnie wyższa niż obecnie. Ale szybko pojawiła się konkurencja w postaci kolejnych platform i abonamenty zaniżono, by podkupić klienta. Nikt w tej chwili nie podniesie cen, bo straci użytkowników. Rynkowi gracze nie mogą też wspólnie uzgodnić wyższych opłat, bo wówczas wkroczy Urząd Ochrony Konkurencji i Konsumentów i wlepi im karę za zmowę cenową. Potrzebne są regulacje rządowe. Być może dobrym wyjściem byłby nadzór nad działalnością serwisów, tak jak to się dzieje w przypadku organizacji zbiorowego zarządzania – uważa Hojda.
Wielu muzyków kibicuje idealizmowi Neila Younga i popiera jego bojkot. Sami nie mogą sobie jednak pozwolić na podobny krok z racji niewielkiej siły przebicia i obawy o pozycję. Dlatego też nie wierzą w masowe wyprowadzki artystów ze Spotify. – Obecnie nikogo nie stać na taki akt protestu. Świat stał się skrajnie skomercjalizowany. Zamiast kontestować, umacniamy system. Dlatego nikt się z tej wygodnej układanki nie próbuje wyłamać – gorzko komentuje Tomasz Organek.
Czy w przypadku Younga potwierdzi się powiedzenie, że gdy nie ma cię na wielkiej platformie, to nie istniejesz? – Pożyjemy, zobaczymy. Na razie kanadyjski artysta osiągnął zwyżkę słuchalności poza streamingiem. Wróciła moda na Neila Younga, chociaż zapewne w tych kręgach słuchaczy, którzy wyobrażają sobie życie bez Spotify – podsumowuje Trzciński.
Platformy streamingowe robią nas w konia. Rosną w siłę, osiągają wielkie obroty, a artyści, dzięki którym te firmy zarabiają, dostają ochłapy – mówi muzyk Tomasz Organek