Różne własne twarze. Czy autoportrety mówią prawdę?

Pierwszy znany historykom sztuki autoportret powstał w XIII w. p.n.e. Przedstawia Beka, nadwornego rzeźbiarza egipskiego faraona Echnatona, oraz jego żonę Taheri. Dziś ich wizerunki są w Muzeum Egipskim w Berlinie. Oboje w pozycji stojącej z martwym spojrzeniem zwróconym wprost do widza. Mężczyzna jest wyraźnie tęższy niż większość starożytnych Egipcjan znanych nam z przedstawień. To zapewne skutek zarządzonego przez Echnatona (także wobec niego samego) odejścia od kanonu nakazującego idealizację portretowanych postaci. Przez wiele stuleci, zwłaszcza tych przypadających na średniowiecze, artyści nie poświęcali twórczej uwagi samym sobie. Ich dzieła miały sławić Boga, świętych i władców, choć tych ostatnich także nie portretowano zbyt często – zazwyczaj dopiero na płycie nagrobnej.

W zwierciadle - sztuka odbijania się w lustrze

– Autoportrety pojawiały się dopiero w XV wieku. Wtedy też portret staje się osobnym gatunkiem malarskim. Wcześniej postacie nie były indywidualizowane, przedstawiano je w sposób konwencjonalny. Zdarzają się nekropolie, w których leżący obok siebie królowie mają tę samą twarz, albo przeciwnie: ten sam władca na różnych obrazach wygląda zupełnie inaczej – tłumaczy prof. dr hab. Piotr Krasny, historyk sztuki z Uniwersytetu Jagiellońskiego. – Wydaje się, że ludzie nie troszczyli się szczególnie o utrwalenie swojego wizerunku. Być może wynikało to stąd, że nie mieli po prostu okazji przekonać się, jak dokładnie wyglądają. Przed XV stuleciem nie było bowiem porządnych zwierciadeł, a te, których używano, oddawały zaledwie mglisty zarys twarzy.

Szklane lustra, które pojawiły się w XV wieku, skłaniały ludzi do przyglądania się sobie, ale kluczowe było jeszcze co innego: rozwój humanizmu. Pod wpływem antycznych lektur, np. dzieł Plutarcha zaczęto cenić indywidualność i odrębność człowieka. To przyczyniło się do powstawania portretów. – Autoportret wyłonił się jako naturalna kontynuacja tego zjawiska – wyjaśnia prof. Krasny, ale dodaje, że ta forma była rzadka. – Artyści malowali, by zarabiać, farby olejne były zaś niesamowicie drogie, dlatego niewielu z nich było stać na stworzenie własnego portretu. Najstarszy nowożytny autoportret przypisuje się van Eyckowi (1433 r.), choć to sprawa dyskusyjna, bo nie ma pewności, że „Mężczyzna w turbanie” to w istocie sam malarz.

W kręgu humanistów tworzenie stało się sposobem na… nieśmiertelność. – Leone Battista Alberti, słynny włoski teoretyk sztuki, malarz i architekt, w swoim traktacie „O malarstwie” napisał, że autoportret czyni śmiertelnych nieśmiertelnymi, czyni umarłych na powrót żywymi. Alberti przekonywał również, że celem artysty powinna być troska nie o pieniądze, lecz o sławę – wyjaśnia dr hab. Michał Haake, historyk sztuki, profesor UAM w Poznaniu.

Wiele autoportretów pojawiało się w przestrzeniach publicznych. Przykładowo Peter Parler, główny architekt katedry św. Wita w Pradze, umieścił w niej swoje popiersie. Jego wizerunek widnieje między podobiznami członków rządzącej Czechami dynastii królewskiej. Z kolei florencki rzeźbiarz i złotnik Lorenzo Ghiberti swój autoportret wyrzeźbił na stworzonych przez siebie na początku XV w. Drzwiach Raju prowadzących do Baptysterium św. Jana we Florencji. Wizerunek artysty towarzyszy biblijnym scenom takim jak stworzenie Adama i Ewy albo wręczenie tablic z dekalogiem Mojżeszowi.

Czy autoportret mówi prawdę?

– Pojęcie wierności w autoportrecie ma dwa poziomy. Z jednej strony artystom rzeczywiście zależało na uchwyceniu jakiegoś ogólnego podobieństwa. Z drugiej, ich celem było wykreowanie siebie jako prominentnych członków społeczeństwa. Portrety nie opowiadają o tym, kim byli malarze, ale jak chcieliby być postrzegani – mówi prof. Piotr Krasny. – W nowożytności artyści precyzyjnie dbali o budowanie swojego wizerunku. Można wręcz powiedzieć, że ich działania to odpowiednik współczesnego marketingu. Przypomnę słynne żywoty artystów spisywane na wzór żywotów świętych. Pokazywano w nich wyidealizowane życie malarzy i rzeźbiarzy. Autoportrety służyły temu samemu. Podam przykład: autoportret Artemisii Gentileschi (1630 r.), na którym artystka przedstawia siebie malującą obraz, ubraną w jedwabną suknię i z zawieszonym na szyi potężnym złotym łańcuchem. Ceny jedwabiu i złota były wówczas olbrzymie. To nie było robocze ubranie malarza! W ten sposób artystka komunikuje jednak swój sukces finansowy. Podobnie van Dyck (ok. 1633 r.), który również portretuje siebie w jedwabiu. Mężczyzna na obrazie wpatruje się w słonecznik, co oczywiście nie jest dowodem florystycznej pasji malarza, ale umownym symbolem jego wierności wobec angielskiego króla Karola I – wyjaśnia historyk sztuki.

Na szczególny sposób budowania swojego wizerunku wpadł najwybitniejszy niemiecki malarz doby renesansu Albrecht Dürer. Stworzył całą serię autoportretów. Najbardziej zaskakujący jest ten z 1500 r.

– Dürer przedstawia siebie w sposób analogiczny do wizerunków Chrystusa. Nie chodzi o ukazanie samego siebie jako zbawiciela, ale o jego naśladowanie. To zresztą zgodne z chrześcijańską tradycją zachęcającą do kroczenia śladami Mesjasza. Zupełnie inaczej sytuacja wygląda w przypadku Jacka Malczewskiego, który malując sceny biblijne, wprost nadaje Chrystusowi swoje rysy. Współcześni malarzowi nie rozumieli tego zabiegu, nie wiedzieli, dlaczego Malczewski zrywa z kanonem i w miejscu twarzy Chrystusa umieszcza własną. Do dziś nie mamy pewności co do intencji malarza. Dürer stosuje więc analogię, a Malczewski podmienia Chrystusa na siebie samego – wyjaśnia prof. Michał Haake. – Po skojarzenia chrystologiczne sięgał także belgijski malarz James Ensor. Na obrazie „Chrystus i krytycy” (1891 r.) artysta nadał Mesjaszowi swoje własne rysy i w ten sposób uwypuklił opresję, której sam doznawał ze strony niechętnego mu środowiska – dodaje prof. Haake.

Czasem przy tworzeniu autoportretów dawała o sobie znać także zwykła próżność. Niewielu artystów decydowało się, jak Rembrandt, na utrwalenie własnych niedoskonałości i brzydoty. – Przeciwnie, eksponowano, a wręcz wyolbrzymiano zalety. Choćby Rubens jest na wszystkich swoich autoportretach nad wyraz przystojny. Na podstawie autoportretów nie jesteśmy w stanie zweryfikować tego, jak wyglądali malarze. Z pewnością jednak możemy wyczytać, jaką pozycję chcieli zajmować w społeczeństwie – mówi prof. Krasny.

Do „rewolucji realistycznej” w autoportrecie nie doszło też wraz z nowoczesnością. – Zmieniło się po prostu społeczne oczekiwanie wobec twórcy i wyobrażenie o nim. W epoce nowożytnej artysta był przede wszystkim solidnym rzemieślnikiem, niekiedy po trosze również geniuszem. Jego życiowym celem było uzyskanie wysokiej pozycji społecznej, dlatego na obrazach pojawiały się przedmioty świadczące o tym statusie. XIX wiek przynosi zmiany i artysta zaczyna być postrzegany jako ten, który widzi ostrzej i bez trudu dostrzega problemy targające społeczeństwem. Artysta cierpi „za miliony” i przez to przybiera niekiedy postać szaleńca. Ogromną sensację wzbudził swojego czasu autoportret Gustave’a Courbeta (ok. 1843–1845 r.), na którym ma on przerażoną twarz i wyłupiaste oczy. Autoportrety van Gogha są zapisem jego cierpienia, niemal mówią do widza „patrz, jestem nadwrażliwy i widzę głębiej niż inni”. Można by więc zapytać, czy bandaż osłaniający ucięte ucho van Gogha albo szaleństwo w oczach Courbeta to wyraz autentyczności, czy raczej kreacja zgodna z oczekiwaniem społeczeństwa? Trudno to rozstrzygnąć. Bez wątpienia eksponowanie bólu i cierpienia stało się niesłychanie popularne. Kontynuatorem tej tradycji był choćby Egon Schiele – wylicza Piotr Krasny.

Tworzenie autoportretu to przyglądanie się sobie?

To, jak artyści widzą samych siebie, stało się tematem wystawy „Autoportrety” w Muzeum Narodowym w Warszawie. Zaprezentowano prace dziesięciu artystek i dziesięciu artystów. To efekt wieloletniego projektu, którego celem było stworzenie kolekcji wizerunków 20 współczesnych twórców. Inspiracją była XIX-wieczna kolekcja hrabiego Karola Korwin-Milewskiego, która od niespełna stu lat jest częścią zbiorów MNW. Składa się na nią 18 autoportretów, m.in. Jana Matejki czy Anny Bilińskiej-Bohdanowicz (ukończenie jej obrazu przerwała śmierć artystki). „Kryteria wykonania portretu zostały ściśle określone: miały być naturalnej wysokości, w ujęciu trzy czwarte, w pozycji stojącej i na neutralnym tle, z atrybutami malarskiej profesji. Było to bezpośrednie nawiązanie do kolekcji autoportretów we florenckiej Galerii Uffizi” – czytamy w katalogu wystawy w MNW. Początki florenckiej kolekcji – pierwszej tego typu inicjatywy w Europie – sięgają XVI w. i dworu Medyceuszy. – Ta tradycja jest kontynuowana do dziś, a dyrekcja galerii Uffizi wciąż zamawia portrety u nowych twórców. Działania MNW wpisują się w ten sam nurt. Tworzenie kolekcji autoportretów rodzi oczywiście pewne napięcia w środowisku, prowokuje do stawiania pytań, dlaczego zamówiono obraz u jednego twórcy, innego zaś pominięto, itd. Gra toczy się o niemałą stawkę, bo bez wątpienia te obrazy przejdą do historii, jak choćby słynny portret Matejki zamówiony przez hrabiego Korwin-Milewskiego – przekonuje prof. Haake.

Autoportret autora „Bitwy pod Grunwaldem” to jedyny przykład sprzeciwu artysty wobec reguł narzuconych przez Korwin-Milewskiego. Matejko, wbrew woli zamawiającego, siedzi. W przypadku współczesnej kolekcji MNW nie stosowano podobnych ograniczeń. – Zestawienie obu tych kolekcji jest niezwykle ciekawe. Na pierwszy rzut oka widzimy, jak wiele się zmieniło. Nie chodzi tylko o różnorodność mediów, w których wypowiadają się twórcy, lecz również o relacje na linii artysta – zamawiający. Korwin-Milewski dyktował artystom pozy oraz środki malarskie, z których mają korzystać. Współczesna kolekcja to zbiór autoportretów stworzonych w całkowitej wolności artystycznej. Zaowocowało to niesłychaną różnorodnością. Mogąc tworzyć wszystko, co uznali za autoportret, bez jakichkolwiek ograniczeń, artyści wykazali się imponującą inwencją – wyjaśnia Tomasz Jeziorowski, kurator wystawy w MNW.

Niektórzy artyści do opowiedzenia o sobie wykorzystali własną twarz, np. odbitą na papierze za pomocą techniki frotażu (Rafał Bujnowski) albo całą sylwetkę – rozmytą i zwielokrotnioną (Artur Żmijewski). Inni sięgnęli po dwie, komplementarne wobec siebie formy artystycznego wyrazu. Barbara Falender – po rysunek i rzeźbę, w których przedstawiła siebie bez upiększeń, dokładnie rejestrując proces starzenia się ciała. Zuzanna Janin wybrała rzeźbę i fotografię, za pomocą których opowiada o traumie i procesie przemiany z nastolatki w kobietę.

Historycy sztuki odnajdują w tych współczesnych pracach subtelną grę z motywami znanymi od stuleci. – Dawniej malarze pokazywali siebie przed sztalugą z pędzlem w dłoni (in atto di dipingere). Jarosław Modzelewski podchodzi do tego motywu przewrotnie i portretuje siebie w jednej z najmniej spektakularnych, a zarazem najbardziej elementarnych czynności wykonywanych przez malarza. Widzimy artystę, który przelewa farbę z puszki do miseczki. Prostota jest tu jednak hipnotyzująca – mówi prof. Haake. – Inny przykład dialogu z przeszłością to autoportret Łukasza Korolkiewicza, który portretuje siebie w lustrze. Ten motyw także ma długą historię, wystarczy wspomnieć „Portret małżonków Arnolfinich” (1434 r.) van Eycka, w którym widzimy zarys postaci malarza w lustrze za bohaterami portretu. Gra z wizerunkiem w lustrze to jeden z najbardziej fascynujących wątków w sztuce autoportretu. Lustro odbija, ale też zniekształca. Ukazuje pędzel w lewej dłoni artysty zamiast w prawej. Niektórzy decydowali się na korygowanie efektu lustra w swoich pracach, inni wręcz go uwypuklali.

Czy przyglądanie się światu?

Zaproszeni przez MNW twórcy wykorzystali też autoportret jako pretekst do opowiedzenia o otaczającym ich – i nas – świecie. Joanna Rajkowska jako syrena wyrzeźbiona w gipsie, ale z ogonem starannie obłożonym pochodzącymi z odzysku aluminiowymi puszkami zwraca uwagę na postępującą katastrofę klimatyczną, której jesteśmy „sprawcami i ofiarami zarazem”. Karol Radziszewski w instalacji wideo prezentuje siebie pośród nagich mężczyzn w kominiarkach. „Twórca zwraca uwagę na dwuznaczność stereotypów dotyczących osób homoseksualnych, które z jednej strony traktowane są jako zniewieściałe i delikatne, z drugiej – agresywne i niebezpieczne” – czytamy w opisie tej pracy.

– Artyści czują potrzebę wypowiedzenia się na tematy społeczne. Nie tylko jako twórcy, ale przede wszystkim jako ludzie, którzy przecież żyją w określonym czasie i miejscu. Myślę, że zakotwiczenie tych dzieł w kontekście społecznym jest ich ogromną wartością. To jasne, że po pewnym czasie ich symbolika może być mniej czytelna dla nieprzygotowanego odbiorcy. Czy to jednak źle? Za sto lat, patrząc na autoportret Izabeli Gustowskiej, widz zacznie się zastanawiać, do czego służyła ta czerwona błyskawica. Z kolei analizując syrenkę (jako przedstawienie artystki, ale również jako symbol Warszawy) Joanny Rajkowskiej, można zobaczyć, jak istotnym tematem dla artystów jest kryzys klimatyczny. To dobrze, gdy sztuka prowokuje odbiorcę do dalszych poszukiwań – przekonuje Tomasz Jeziorowski.

Osobną część wystawy stanowią portrety artystów, którzy prowadzą swoisty dialog z wizerunkiem. Uciekają od pokazania własnej twarzy albo prezentują ją w nietypowy sposób. – Wilhelm Sasnal namalował portret, w którym odbija się w goglach swojego syna. Gdybyśmy nie wiedzieli, że to on, to pewnie nikt by go nie rozpoznał. Wydaje mi się, że ucieczka artystów od pokazywania samych siebie wynika w pewnym stopniu z nadprodukcji selfie. Toniemy w zalewie portretów. Artyści szukają więc innych sposobów na ukazanie siebie. Zwykły autoportret prawdopodobnie nie wzbudziłby niczyjego zainteresowania – wyjaśnia kurator wystawy.

Jeszcze dalej w ucieczce od siebie samego poszedł Mirosław Bałka. Jego autoportret to pusta nisza wyłożona białą cegłą. Wysokość, szerokość i głębokość otworu odpowiada wymiarom ciała artysty. – Bałka od lat tworzy bardzo minimalistyczne prace, które często odnoszą się do wymiarów ciała artysty albo jego temperatury. Jego sztuka mówi o nieobecności. W przypadku MNW to zresztą podwójna nieobecność, bo dotąd nie mieliśmy w kolekcji żadnej pracy tego artysty. Ta może więc mówić o jego fizycznej nieobecności, jak również o dojmującym braku jego dzieł w zbiorach muzeum – mówi Jeziorowski.

Nośnik tożsamości?

Ostatnie kilkanaście lat doprowadziło do przedefiniowania autoportretu. Do jego stworzenia nie trzeba już umiejętności malarskich albo nawet dobrze ustawionego aparatu, wystarczy smartfon. Przemyślane i dobrze wykadrowane ujęcia zastąpiły niedbałe zdjęcia z ręki, na których przybieramy identyczne pozy i wykrzywiamy usta w nierzadko karykaturalny sposób. „Selfie, będąc egzemplifikacją podświadomego pragnienia bycia nieustannie oglądanym i podziwianym, odwraca się przeciwko pierwotnemu portretowi, który był narzędziem zapewniającym „nieśmiertelność” osoby portretowanej, podkreślając jej wyjątkowość już samym faktem wykonania takiego obrazu. On nadal trwał, kiedy tej osoby już nie było (…) obecne portrety milczą. Przedstawiają, ale nie upamiętniają. Giną zezłomowane na cyfrowym śmietniku” – pisze dr hab. Agnieszka Lech-Bińczycka w tekście „Autoportret – narzędzie potwierdzenia tożsamości czy dowód jej braku?”.

Czy wobec tego tworzenie autoportretów wciąż ma sens? – Wykonane smartfonem zdjęcia są dość powierzchowne, a autoportret sięga głębiej. Jest efektem namysłu artysty, który niejednokrotnie przedstawia nie tylko siebie, lecz odwołuje się również do swojej twórczości. Autoportret to wizerunek świadomie kreowany – mówi Tomasz Jeziorowski.

– Selfie to często zapis chwili, szybka i ulotna forma autoprezentacji często podporządkowana regułom mediów społecznościowych. Z kolei autoportret wykonany przez artystę to zamierzony i przemyślany wizerunek samego siebie, to spojrzenie na siebie zarówno z zewnątrz, jak i od wewnątrz, to przyjrzenie się własnej tożsamości kulturowej, religijnej czy genderowej, wyrażonej poprzez język wizualny w różnych technikach artystycznych – komentuje dr Monika Czekanowska-Gutman, historyczka sztuki i specjalistka od sztuki żydowskiej.

Rolę autoportretu jako nośnika tożsamości, paradoksalnie, najbardziej dosadnie widać w kulturze, która przez wieki opierała się tworzeniu wizerunków. – Wizualna kultura w świecie żydowskim rozwijała się na marginesie, w porównaniu z literaturą. Żydzi byli postrzegani jako „naród słowa”, a nie sztuki – mówi Czekanowska-Gutman. Dziś pochodzący z 1943 r. obraz Felixa Nussbauma, na którym malarz pokazuje siebie z gwiazdą Dawida na piersi oraz dokumentem tożsamości „obywatela drugiej kategorii”, należy do najbardziej przejmujących autoportretów. – U Nussbauma autoportret stał się nośnikiem tożsamości w czasach prześladowań, u Hansa Richtera formą dyskusji nad ukrywaną tożsamością. Dla artystów tworzących po Holokauście, jak Samuel Bak, autoportret był zaś narzędziem zmagań z pamięcią, traumą i własnymi przeżyciami – wyjaśnia Monika Czekanowska-Gutman. ©Ⓟ