Widziałem, że moja rodzina, moje miasto, całe społeczeństwo RPA są ewidentnie chore. Że moi najbliżsi – matka, ojciec – stoją po stronie krzywdy i niesprawiedliwości.
Z Damonem Galgutem rozmawia Piotr Kofta
Dlaczego akcja „Obietnicy” zaczyna się w 1986 r.? I dlaczego w Pretorii?
Bo system apartheidu był zarządzany z Pretorii. Jeśli chcesz pokazać w powieści proces zmian, którym podlegał twój kraj, musisz zdecydować, jak je ująć w czasowy i terytorialny zakres. W latach 80., szczególnie w końcówce, apartheid zaczął się kruszyć, w 1994 r. nastąpił polityczny przełom. Zdecydowałem się zatem na 1986 r. dlatego, że chciałem uchwycić to, jak wyglądała wtedy codzienność, jaka była mentalność Afrykanerów, a potem wrzucić moich bohaterów w kolejne dekady - już nowej, demokratycznej RPA - i przyglądać się temu, co robią ze swoim życiem.
Ta historia zaczęła się ponoć od anegdoty?
Owszem, mój przyjaciel opowiedział mi o szczególnej sekwencji pogrzebów w swojej rodzinie - on był ostatnim, który pozostał. Wszystko to działo się na farmie w okolicach Pretorii. Zresztą ja też spędziłem w Pretorii dzieciństwo i młodość. Podjęcie decyzji o czasie i przestrzennym ulokowaniu „Obietnicy” przyszło mi więc łatwo i naturalnie.
Portret rodziny Swartów przywołuje zatem również pańskie doświadczenia z tamtych czasów. W jaki sposób zapamiętał pan te dni? Dorastanie, wchodzenie w dorosłość w świecie apartheidu.
To było dość ciężkie i skomplikowane emocjonalnie przeżycie. Jak wielu innym białym rodzinom, mojej było wygodnie w świecie rasowych przywilejów. Nie zajmowała postaw radykalnych, nie składała się - innymi słowy - z zatwardziałych zwolenników status quo, ale i nie była otwarta na zmianę. Młody człowiek w takich okolicznościach ma dwa wyjścia. Albo przejmuje wartości rodzinne i podąża już wydeptaną ścieżką, albo decyduje się na to, by myśleć samodzielnie. Wtedy jednak zostaje sam - rodzina otoczy go miękkim milczeniem, nikt nie podejmie dyskusji. We wczesnych latach 80. wyjechałem z Pretorii do Kapsztadu na studia i wszystko się zmieniło. Na uniwersytecie, który wówczas był mocno lewicowy, wściekły i chętny do walki z rządem, zderzyłem się z inną - konsekwentną i spójną - wizją świata. Szybko stałem się częścią tego gniewu. To nie było trudne, bo wreszcie miałem wokół siebie ludzi, z którymi mogłem wymieniać się przemyśleniami, emocjami, doświadczeniem. Tym, co odczuwałem wcześniej, było skrajne osamotnienie. Widziałem, że moja rodzina, moje miasto, moje społeczeństwo są ewidentnie chore. Że moi najbliżsi - matka, ojciec - stoją po stronie krzywdy i niesprawiedliwości. Ale nie miałem pojęcia, jak ich przekonać, że całkowicie się mylą.
Wydaje mi się, że do pana powieści można, prócz tytułowej obietnicy, odnieść jeszcze dwa inne słowa klucze: klątwa i pokuta.
Z początku najbardziej ciekawił mnie motyw pogrzebów w rodzinie i tak zaplanowałem strukturę książki, żeby umożliwiła mi obserwowanie, jaką rodzina Swartów przechodzi ewolucję w długim okresie - czy się rozwija, czy może zwija w ciągu tych dekad. Ale potem odbyłem rozmowę z innym znajomym, który opowiedział mi kolejną anegdotę: w jego własnej rodzinie miał miejsce incydent z niespełnioną obietnicą. Znajomy był dzieckiem, gdy jego umierająca matka wymusiła na ojcu przysięgę, że przekaże on mały domek i kawałek ziemi czarnej kobiecie, która przepracowała u nich wiele lat. No i, rzecz jasna, ojciec tego nie zrobił. Ta anegdota już ze mną została, zaczęła dominować w mojej narracji - to było istotne, bo wytworzyło w powieści potężny punkt skupienia i pozwoliło mi spojrzeć pod innym kątem na procesy przemian w moim kraju. W RPA kwestia własności ziemi jest jedną z absolutnie kluczowych spraw związanych z polityką, transformacją ustrojową, dziedzictwem apartheidu. Wspomniał pan o klątwie i pokucie - owszem, w obietnicę jest wbudowany moralny nacisk na jej spełnienie. Jeśli nie dotrzymasz zobowiązania, a w twoim świecie obietnice traktuje się serio, możesz spodziewać się klątwy: za złe uczynki należy oczekiwać kary, zaś ty złamałeś słowo. To motyw tak stary, jak stara jest literatura, mamy to już u starożytnych Greków - Erynie upomną się o ciebie. Ale to nie było dla mnie całkiem jasne, kiedy pisałem tę powieść. Pamiętam, jak po premierze „Obietnicy” czytałem jedną z recenzji, gdzie podkreślano, że to powieść o rodzinie, klątwie, karze i odkupieniu, i pomyślałem: rany, fajny pomysł! Pisarze często działają w ten sposób - czują, że to, co zrobili, jest OK, ale nie wiedzą, dlaczego jest OK, dopóki ktoś im tego nie wytłumaczy.
Być może jest to najlepsza technika pisarska.
Mam taką nadzieję. Musisz różne rzeczy poczuć najpierw w trzewiach, a dopiero potem w głowie.
A jak było z tytułem? „Obietnica” jest niczym strzelba Czechowa.
Niewiele brakowało, a tytuł byłby całkiem inny. Spierałem się o to z wydawcą przed długie miesiące. W końcu ustąpiłem. I owszem - ta obietnica leży ciężko na samym środku sceny. Po prostu jest tam, nie można jej nie zauważyć. Wszystko dąży ku niej. Gdybym nazwał moją powieść - powiedzmy - „Farma”, prawdopodobnie przekierowywałoby to uwagę czytelnika w nieco inną stronę.
Czytam tę książkę jako opowieść o upadku - upadku pewnej niegdyś dominującej i uprzywilejowanej formacji cywilizacyjnej, której język, sposób myślenia, sposób komunikowania się, sposób patrzenia na rzeczywistość przestają mieć sens.
Trudno się stosuje takie szerokie kategorie. Na pewno jest to prawda w odniesieniu do tej konkretnej grupki ludzi, których uczyniłem bohaterami „Obietnicy” - ową niewielką zbiorowość faktycznie dotyka powolny rozkład. Ich cele i wartości rozjeżdżają się z otaczającym światem. Tym, co już w znacznie mniejszym stopniu mieściło się w zakresie moich intencji, było opisanie klęski RPA jako państwa - a na to też wielu odbiorców zwróciło uwagę. Skupiałem się na opisie losów rodziny, ale można to pewnie czytać również jako historię o upadku podwójnym: upadku rodziny, którą dotyka katastrofa, bo przestają działać zasady, które podtrzymywały jej istnienie, i upadku samych tych zasad będących częścią rzeczywistości - społecznej, politycznej, kulturowej.
Dlaczego jedna z najważniejszych postaci w książce, czarna służąca Salome - ta, której dotyczy obietnica - pozostaje w zasadzie niema? Jakiego rodzaju była to decyzja w procesie twórczym?
To nie była decyzja trudna. Książka skupia się na życiu białej rodziny Swartów i sposobach, w jaki jej członkowie doświadczają świata. A prawda jest taka, że dla większości białych mieszkańców RPA czarni ludzie są, jeśli można tak powiedzieć, niezupełnie realni. Wyglądają inaczej, zachowują się inaczej, żyją inaczej. Chciałem znaleźć literacki ekwiwalent dla tego uczucia. Narrator nie daje czytelnikowi wglądu w wewnętrzne przeżycia czarnych, bo sam praktycznie nic o nich nie wie. Co istotne, czytelnik powinien poczuć dyskomfort z tym związany, powinno mu to przeszkadzać. Centralny problem w powieści to permanentna nieobecność istotnych bohaterów. Odbiorca ma się zastanawiać, dlaczego jest tu tyle niewypełnionej przestrzeni. Reakcje na „Obietnicę” w RPA pokazały, że był to niezły pomysł - ani biali, ani czarni czytelnicy mojej książki nie zakwestionowali tego motywu. Trochę inaczej było w Wielkiej Brytanii, zdarzało się, że nie rozumiano tam w pełni tej paradoksalnej sytuacji, o której chciałem opowiedzieć - że w naszym społeczeństwie są ludzie tacy jak Salome: nie tylko nie mają władzy, ale nie mają nawet głosu, są czymś w rodzaju ruchomej plamy, pustego miejsca. A przecież minęło prawie 30 lat od demokratycznej transformacji.
Obietnica w tytule sugeruje czytelnikowi, że powinien czekać do ostatniej strony na jakieś rozwiązanie. Ale czy w ogóle może je dostać?
Zasadniczo nierozsądnie byłoby oczekiwać od rzeczywistości, że przyniesie jednoznaczne rezultaty ludzkich działań. Nie jest ani tak, że zawsze wygrywają dobrzy i sprawiedliwi, ani tak, że zło pozostaje zawsze nieukarane. Zresztą z naszą wiedzą i przekonaniami bywa podobnie: pamięć ulega zniekształceniu, racjonalizacji, jest uzgadniana społecznie wbrew faktom. Amor twierdzi, że słyszała, jak ojciec składa matce przyrzeczenie - ale czy to naprawdę się zdarzyło? Nie może być stuprocentowo pewna, zwłaszcza że ojciec, wspierany przez innych członków rodziny, podaje to w wątpliwość. Gdy inni wokół nas wątpią, i my zaczynamy wątpić. Tymczasem powieści niejednokrotnie operują prawdą absolutną i ferują klarowne, jednoznaczne sądy moralne. Ta wersja świata, jaką z reguły proponuje literatura fikcjonalna, niezbyt mi odpowiada. Próbuję w swoich książkach nieco przesunąć fikcję w stronę rzeczywistości. Czy ten kawałek ziemi będący przedmiotem obietnicy byłby dla obdarowanej spełnieniem marzeń, czy może jedynie kolejnym zestawem problemów do pokonania? Zostawiam czytelnika - i samego siebie - z obrazem, który jest frustrujący, niekompletny, bolesny, bo tak wyglądają nasze życia, tak niedoskonale domykają się nasze sprawy.
Stąd pomysł na narratora płynnie przechodzącego od umysłu do umysłu nawet w obrębie jednego akapitu?
On przeszedł sporą ewolucję w trakcie powstawania książki. Kiedy zaczynałem, ów głos przejawiał znacznie bardziej tradycyjne cechy niewidocznego narratora trzecioosobowego. Przypominam sobie, że z jakiegoś powodu męczyły mnie ograniczenia związane z tego rodzaju narracją. Praca szła tak sobie. A ponieważ potrzebowałem pieniędzy, podjąłem się pewnej roboty scenariuszowej. Książkę zostawiłem rozgrzebaną na prawie rok. Ta robota także okazała się frustrująca, choć z całkiem innych powodów. Radziłbym jednak mimo wszystko każdemu pisarzowi, który zmaga się z blokadą i czuje, że utknął, by wziął się za scenopisarstwo. A to dlatego, że w literaturze ważny jest język i to właśnie detaliczna dbałość o język bywa przyczyną kryzysów twórczych. Scenopisarstwo leży w tym wymiarze na przeciwległym biegunie - w branży filmowej język nie obchodzi nikogo. Kiedy aktorowi nie podoba się dialog, zmienia się go. Jeśli reżyser nie lubi sceny, wyrzuca ją ze scenariusza. Nie ma szacunku dla tekstu - pełni on rolę czysto użytkową. Artyście zazwyczaj skupionemu na języku może to przynieść uczucie pewnego wyzwolenia. W każdym razie ja po tym doświadczeniu wróciłem do książki z ideą, że pozbywam się z niej klasycznego narratora trzecioosobowego i zastępuję go narratorem-kamerą, który potrafi płynnie przechodzić od kadru do kadru, od postaci do postaci, zmieniając punkty widzenia. W idiomie filmowym te zmiany mogą przecież następować bardzo szybko - dlaczego więc nie spróbować tego w prozie. To był ekscytujący eksperyment. I okazało się, że takie ujęcie sprawy pasuje do tego, co chciałem w „Obietnicy” opowiedzieć. Rzecz w tym, że RPA nie jest krajem, który wytwarza spójne komunikaty. Nie ma tu zgody co do żadnej z fundamentalnych wartości. Nie ma żadnego zbiorowego „my”. Dlatego moja powieść jest wręcz przeładowana, wypchana rozmaitymi punktami widzenia. W dowolnej scenie może być ich mnóstwo, żeby pokazać, że nawet w ramach jednej rodziny nie istnieje harmonijny dyskurs.
Kto właściwie mówi do nas w tej książce? W imieniu kogo mówi?
Każda opowieść musi mieć kogoś, kto ją opowiada. Rozwój gatunku powieściowego spowodował, że opowiadacze zostali w pewnym sensie schowani - dla komfortu czytelnika, który lubi się czuć bezpośrednim obserwatorem wydarzeń. Oczywiście to iluzja, literacka manipulacja - zawsze ktoś opowiada, a ktoś inny słucha. Przyszło mi więc do głowy, że zamiast ukrywać tę prawdę, ukażę w całej, rzekłbym, technicznej rozciągłości, że mamy do czynienia ze sztucznym konstruktem, który daje wiele możliwości narracyjnych, ale nigdy nie znika z pola widzenia, przypominając, że powieść nie rośnie w lesie ani na polu. Ktoś ją wytworzył. W „Obietnicy” nie ma, dla przykładu, jednego, konkretnego narratora, nawet jeśli może on sprawiać takie wrażenie: czasami jest to kobieta, czasami mężczyzna, a niekiedy nawet nie jest to w ogóle człowiek. W sensie ogólnym ów narrator to po prostu aktualne, lokalne skupienie uwagi - uwagi, która może zostać rozproszona, którą różne osoby i zjawiska przyciągają bądź odpychają. Nie istnieje żaden powieściowy „obiektywizm”, choć wciąż lubimy konserwatywnie myśleć, że sztuka powieści jest realistyczna i wiernie mimetyczna. Wszystkie perspektywy są subiektywne, intymne, chwilowe, zmienne, sprzeczne.
W „Obietnicy” ni stąd, ni zowąd pojawiają się duchy. Czy to jest akt złamania konwencji powieści realistycznej?
Nie, chyba nie, to tylko kwestia pewnej umowy co do natury rzeczywistości. Zasadniczo nie wierzymy w istnienie duchów, bo takie są nasze zbiorowe przekonania. Ponieważ jednak moim zadaniem było spojrzenie na świat z wielu punktów widzenia naraz, musiałem uwzględnić również taki wariant świadomości, który przewiduje istnienie duchów. To przecież jak najbardziej możliwe. A to, co możliwe, „Obietnica” traktuje jako prawdę. Jest tam pewna scena, w której występuje stado szakali - oczywiście nie wiem, czy te zwierzęta mają jakieś życie wewnętrzne, ale podobnie jak w wypadku duchów zakładam, że to możliwe, w związku z tym postarałem się jakoś oddać w tekście to życie wewnętrzne szakali.
Mówimy o „Obietnicy” w tonacji nader serio, ale bywa ona również całkiem zabawna. Sarkastyczna. Zarazem złośliwa i współczująca. Czytelnik jest tu trochę omamiony ową quasi-wszechmocą narratora, jego półboskimi atrybutami, dzięki którym może decydować o losie swoich bohaterów. Budzi to u czytelnika tragikomiczną ciekawość, jaką śmierć przygotował narrator dla kolejnej postaci.
Cieszę się, że odnalazł pan humor w tej książce - zdumiewa mnie, jak wielu ludzi w ogóle tego nie zauważyło. Owszem, da się „Obietnicę” czytać jako względnie ponurą książkę o śmierci, przeznaczeniu i katastrofie ludzkiego losu, ale dla mnie ironia i humor były rodzajem ratunku podczas pisania na tak poważne tematy. Miałem nadzieję, że czytelnikowi również przyniosą trochę ulgi. Nie chodziło jednak tylko o ulgę - jak już mówiłem, chciałem, aby w powieści słyszalny był możliwie szeroki zakres głosów, by było możliwie wiele perspektyw. Powrócę na chwilę do żargonu filmowego: są momenty, gdy kamera odjeżdża i nagle ludzkie postaci stają się malutkie wobec ogromu pejzażu. A bywa odwrotnie: mamy maksymalne zbliżenia, które wzmagają w widzu empatię wobec bohaterów. W kamerowych chwytach, za pomocą których opowiadana jest „Obietnica”, pozwoliłem sobie na podobne rozwiązania - raz postaci przejmują na chwilę głos narratora, innym razem perspektywa staje się tak daleka i obca, że w zasadzie nieludzka. Analogicznie sprawy się mają z tonacją: raz jest tragiczna, raz komiczna. Ponieważ nasze życie stanowi przeważnie mieszankę tragedii z komedią, nie da się z powodzeniem odseparować tych obu składników.
A propos tych detali i najazdów kamery, od razu pojawia mi się przed oczami ów profesor języków słowiańskich, który zadławił się bananem, a którego poznajemy tylko w postaci skremowanych prochów, na króciutkie okamgnienie.
O rany, fakt, zapomniałem o nim!
Co takiego potrafi uczynić powieść, czego nie potrafią inne rodzaje sztuki czy, powiedzmy szerzej, kultury popularnej?
Istoty ludzkie potrzebują opowieści. To jest część wyposażenia, jakiego używamy, by nadawać sens światu, który w innym wypadku byłby całkowicie absurdalny. Dlatego ciągle tworzymy narracje. Oczywiście istnieje wiele rozmaitych sposobów - choćby wizualnych - opowiadania historii, ale język jako narzędzie nie ma w zasadzie żadnej konkurencji. Język jest nam absolutnie niezbędny. A powieść? Powieść dostarcza alternatywnych wersji świata, które pozajęzykowo byłby dla nas bezwzględnie niedostępne. Kino też bywa szalenie sugestywne i ma własne metody opowiadania o rzeczywistości, ale jego ograniczeniem jest sama kamera, która zawsze musi zajmować jakieś konkretne miejsce w świecie fizycznym. Powieści to nie limituje - ona może podróżować po przestrzeniach wewnętrznych, mentalnych. Taką właśnie podróż - i to po wielu przestrzeniach mentalnych jednocześnie - chciałem zrealizować w „Obietnicy”. Język daje sobie radę z życiem wewnętrznym umysłów, bo sam jest produktem życia wewnętrznego umysłu. Stanowi więc rodzaj klucza, za pomocą którego czytelnik może otworzyć drzwi do tożsamości bliźniego, daje dostęp do ścieżek, jakimi podążają myśli innych ludzi. Nic lepszego nie wymyślono. ©℗
Do momentu publikacji „Obietnicy” w 2021 r. południowoafrykański pisarz Damon Galgut (rocznik 1963) dwukrotnie znalazł się na krótkiej liście autorów nominowanych do Bookera, najbardziej prestiżowej nagrody literackiej w świecie anglojęzycznym - w 2003 r. za „Dobrego lekarza” (wyd. pol. Media Lazar 2007, przeł. Andrzej Kostarczyk, Piotr Kostarczyk) i w 2010 r. za „In a Strange Room”. Innymi słowy, ranga jego pisarstwa rosła. Wprawdzie „Dobry lekarz” - mroczna, conradowska w duchu powieść o idealizmie i chaosie postkolonialnego świata - przemknął u nas niezauważony, ale świadczy to marnie wyłącznie o Polsce, nie zaś o Galgucie. Galgut dostał zresztą Bookera - w zeszłym roku, właśnie za „Obietnicę”, która teraz ukazuje się u nas, w solidnym przekładzie Dariusza Żukowskiego.
Mamy w „Obietnicy” afrykanerską rodzinę Swartów - nieźle sytuowanych przeciętniaków przywiązanych do farmy i do ziemi. Swartom świadczy usługi grono czarnych pracowników, ale w tej rzeczywistości, rzeczywistości apartheidu (jest 1986 r.), czarni pozostają niewidzialni. Przynajmniej do momentu, gdy pewne zdarzenie wyrywa ich nagle z tła: pani Swart na łożu śmierci prosi męża, by przekazał małą działkę i stojący na niej domek czarnej służącej Salome pracującej u nich od dawna. Pan Swart składa obietnicę. Słyszy to przypadkiem jego córka Amor, najmłodsza z trójki rodzeństwa, dziewczyna wycofana, przestraszona, niekomunikatywna, a przy okazji wstrząśnięta śmiercią matki. Tak zaczyna się rozpisana na niemal cztery dekady historia rodziny Swartów traktowana kolejnymi pogrzebami jej członków.
Znakomita powieść Galguta przygląda się owej historii z osobliwą empatią, która ma swoje źródła także w ekwilibrystycznej zmienności perspektyw i punktów widzenia. Galgut chce zrozumieć, co się stało ze światem jego własnej młodości i jakie są możliwe drogi ucieczki od losu wyznaczanego klątwą niespełnionej (a może niespełnialnej?) obietnicy.