Quincy Jones i jego muzyczne dziedzictwo

W 1974 r. Quincy Jones przeżył własny pogrzeb. Zdiagnozowano wtedy u niego tętniaka mózgu, który pociągnął za sobą dwie poważne operacje głowy. Lekarze nie byli optymistami i zabezpieczali zgolone włosy Jonesa – by po śmierci mogły zostać przyklejone, żeby naturalnie wyglądał w otwartej trumnie. Przyjaciele artysty także szykowali się na najgorsze. Zorganizowali pożegnalny koncert w Shrine Auditorium w Los Angeles. Na imprezę zjechali się najwięksi, m.in. Cannonball Adderley, Sarah Vaughan, Minnie Riperton, Ray Charles, Marvin Gaye, Sidney Poitier i Richard Pryor. Dojechał też, o dziwo, sam Jones, z przytwierdzonymi do głowy metalowymi płytkami. Przygotowania do imprezy były tak zaawansowane, że szkoda było ją odwołać – Quincy mógł więc podziwiać, jak ku jego pamięci grają i śpiewają legendy czarnej muzyki. Mówił wtedy do siebie: „No, niezła ekipa”.

Tuż po premierze autobiografii Jonesa, zatytułowanej „Q”, Kelefa Sanneh napisał na łamach „The New Yorkera”, że każdy zna Quincy Jonesa, lecz nikt nie wie, czym on naprawdę się zajmuje. Sam Jones opisywał siebie tak: „producent, kompozytor, artysta, aranżer, dyrygent, instrumentalista, dyrektor wytwórni płytowej, właściciel stacji telewizyjnej, założyciel magazynu, przedsiębiorca multimedialny, działacz humanitarny i, co najważniejsze, ojciec”. Do tej wyliczanki należy dodać też: mistrz łączenia twórczych światów.

Aranżował nie tylko jazz, soul i R&B, lecz także międzygatunkowe spotkania, które owocowały milionami sprzedanych płyt i wyznaczały trendy. Wyczucie czasu i miejsca pchało Jonesa w samo centrum popkulturowych wydarzeń: to on zapoczątkował solową karierę Michaela Jacksona i przekonał Milesa Davisa do ostatniego dużego występu; to dzięki niemu na jednej płycie zaśpiewali Ella Fitzgerald i Ice-T; to on wyprodukował „Kolor purpury” Stevena Spielberga, był współzałożycielem hiphopowego magazynu „Vibe” i pokazał światu Lesley Gore, Oprah Winfrey i Willa Smitha. Aktywnościami i osiągnięciami Jonesa można by obdzielić kilkadziesiąt życiorysów. On sam do końca podkreślał, że sensem jego życia była muzyka – jego, jak mawiał, prawdziwa matka.

Gangster i klawisze

Chicago, 1943 r. Ponad 200 tys. Afroamerykanów po południowej stronie miasta mierzy się z dyskryminacją na każdym kroku. Skutki wielkiego kryzysu da się wciąż odczuć w braku stabilnego zatrudnienia i ubóstwie. Napływ migrantów z Południa zwiększył popyt na domy, przez co osiedla socjalne są przeludnione. Polityka miasta mająca na celu oczyszczenie slumsów często prowadzi do przesiedleń. Aktywiści walczący z segregacją rasową dzielą ciasną miejską przestrzeń z gangsterami, przede wszystkim z mafią Ala Capone.

Przestępczymi rywalami Włochów są m.in. Jones Boys, największy gang czarnych – jako stolarz pracuje dla nich Quin cy Delight Jones senior. Jego synowie, Quincy junior i Lloyd, naśladują otaczającą rzeczywistość i uciekają się do kradzieży. Junior będzie później wspominał: „Pragnąłem być jak oni, bo byli dla mnie symbolem tego, co oznacza mieć kontrolę nad otoczeniem pełnym chaosu”.

Po tym, jak Capone rozbija ekipę Jones Boys, Jones senior pakuje dzieci w autobus i udaje się z nimi do Bremerton Heights w stanie Waszyngton. Do codzienności chłopców wkracza przemocowa macocha, Elvera, daleka od zapewniania dzieciom domowego ciepła. Od chwili, gdy w Chicago jako kilkulatek był świadkiem epizodu manii u swojej biologicznej matki, do Quincy’ego wraca ten sam sen. Siedzi w nim przy pianinie, uderzając w przypadkowe klawisze. Stojąca za nim matka błaga, żeby przestał, a w miarę jej krzyków jeden głos przekształca się w dwa, cztery, sto, wreszcie: w cały chór gniewnych napomnień. „Odkryłem, że żeby powstrzymać tę rozmnażającą się postać, sam muszę podnieść głos. Nadal siedząc przy instrumencie, zbierałem się w sobie, by w końcu zawołać: «Proszę, przestań! Niech ktoś zaśpiewa o miłości. Niech ktoś zaśpiewa, że mnie kocha». (…) Myślę, że właśnie dlatego, że przez lata pielęgnowałem w sobie ten ból i pozwoliłem mu przemawiać, większość muzyki, którą stworzyłem, opowiada o miłości” – czytamy we wspomnieniach Jonesa.

Z prawdziwym pianinem po raz pierwszy zetknął się jako 11-latek. Pewnego dnia wraz z braćmi połasił się na desery z lokalnego ośrodka rekreacji. Z napełnionymi brzuchami chłopcy rozdzielili się, żeby sprawdzić, co jeszcze można podwędzić z budynku. Quincy twierdzi, że w jednym z pomieszczeń kątem oka zauważył małe pianino – i coś kazało mu tam wrócić. Ostrożnie podszedł bliżej, przesunął palcami po klawiszach i… „Mówię wam, było tak, jakby każda komórka w moim ciele krzyczała: «To właśnie będziesz robić przez resztę swojego życia!»”. Od tamtej pory wysiłki Quincy’ego zostały skierowane w stronę muzyki i nauki za wszelką cenę. Po pianinie przyszła kolej na skrzypce, klarnet, perkusję, kilka dęciaków, aż w końcu pojawiła się szansa, żeby złapać za wymarzoną trąbkę. Instrument, który zaprowadził go do gwiazd.

Z zimną krwią

Nastoletni trębacz, którego talent prześcigał jego wiek, ciężką pracą dostał się do zespołu słynnego jazzmana Lionela Hamptona. Dzięki temu odbył zagraniczne podróże, m.in. do Paryża, gdzie uczył się kompozycji u Nadii Boulanger. U progu dorosłości przeprowadził się do Nowego Jorku, żeby pracować jako aranżer. Jako jedna z pierwszych zachwyciła się nim Dinah Washington. Na pomysł, żeby Jones przygotował jej nowy album, wytwórnia Mercury Records odpowiedziała: „Nie, to ma być duże nazwisko”. Wokalistka odparła: „To macie i je sobie wsadźcie: Dinah Washington, a moim aranżerem jest Quincy Jones”. Później poszło z górki. Inspirując się zarówno zawiłymi riffami Charliego Parkera, jak i harmoniami Igora Strawinskiego, Jones aranżował m.in. dla Louisa Armstronga, Counta Basiego, Betty Carter, Louisa Jordana i Sarah Vaughan. Wspierał też najlepszego przyjaciela z czasów szkolnych – Raya Charlesa. Poznali się w Seattle, gdy Quincy miał 14 lat, zaś Ray – 16. Starszy kolega nauczył Jonesa czytać nuty zapisane brajlem i powtarzał mu: „Do każdego gatunku muzycznego podchodź z czystością i wiernością”. To również Charles był dla Jonesa oparciem, gdy muzyczne drzwi przed młodymi zdolnymi zamykał rasizm. Mantrę, która towarzyszyła im często po zejściu ze sceny, Quincy’emu wpoił ojciec: „Nawet ułamek mojego poczucia własnej wartości nie zależy od tego, czy mnie akceptujecie”.

Prężnie działając z innymi artystami, Jones nie zapominał o sobie i własnej marce. Jego debiutancki album „That’s How I Feel About Jazz” ukazał się w 1957 r. Najczęściej odtwarzanym w serwisach streamingowych utworem z repertuaru Jonesa pozostaje kompozycja właśnie z tamtego okresu – w 1962 r. światło dzienne ujrzał album „Big Band Bossa Nova” na który trafiła „Soul Bossa Nova”. 30 lat później za sprawą Mike’a Myersa skoczna melodia zaczęła się na dobre kojarzyć z komediową postacią Austina Powersa. A skoro mowa o filmach – w karierze Jonesa to osobny, bogaty rozdział. Jego nazwisko znajdziemy przy ścieżkach dźwiękowych do prawie 40 produkcji. Jako pierwszy Afroamerykanin w 1967 r. otrzymał nominację do Oscara za muzykę do adaptacji powieści Trumana Capote’a „Z zimną krwią” w reżyserii Richarda Brooksa. Jones wspominał, że Capote miał do Brooksa pretensje, że „czarnuch robi muzykę do filmu, w którym grają sami biali aktorzy”. Po pierwszym seansie pisarz podobno zadzwonił do Jonesa z przeprosinami i płaczem.

Świat filmu połączył Quincy’ego Jonesa z człowiekiem, z którym osiągnął największe sukcesy w swojej karierze, zredefiniował brzmienie muzyki pop i wyciągnął postać producenta zza kurtyny na czołowy plan. Pod koniec lat 70. Jones zgodził się zrealizować w ramach przysługi dla reżysera Sidneya Lumeta ścieżkę dźwiękową do ekranizacji musicalu „Czarnoksiężnik z Krainy Oz”. Obok Dorotki, granej przez Dianę Ross, w rolę Blaszanego Drwala wcielał się 20-letni Michael Jackson, który czuł, że jest gotowy nagrać pierwszą „poważną” płytę. Jones najpierw zasłaniał się spiętrzeniem obowiązków, ale kiedy dostrzegł w Jacksonie bliską mu etykę pracy i wielką pokorę, postanowił zaoferować mu swoje usługi. Młody wokalista przedstawił propozycję wytwórni Epic, ale usłyszał: „Nie ma mowy. Quincy jest zbyt jazzowy”. Na takie hasło Jones zakasał rękawy, żeby na dobre otworzyć oczy niedowiarkom. I udowodnić, że bezbłędnie odpowie na żywotne muzyczne potrzeby całego społeczeństwa – nawet te nieuświadomione.

Wieczna poprzeczka

Wydana w 1979 r. płyta „Off the Wall”, uznawana przez niektórych za pierwszy taniec bliskiej rodziny na grobie disco, pobiła rekordy sprzedaży afroamerykańskiego artysty. Quincy Jones ironizował, że chwilę wcześniej wytwórnia Epic planowała masowe zwolnienia, ale przychody osiągnięte przez „Off the Wall” uratowały liczne stanowiska – również osób, których zdaniem „Quincy się nie nadawał”. Sukces albumu (w tym dotarcie czterech singli do pierwszej dziesiątki listy Billboard Hot 100) pozwolił Jacksonowi, Jonesowi i jego ekipie, zwanej Killer Q Posse, ruszyć do pracy nad kolejnym projektem, przekraczającym wszelkie wyobrażenia.

Sprowadzenie wpływu albumu „Thriller” na popkulturę do samych liczb (z ok. 70 mln sprzedanych egzemplarzy; pozostaje on największym komercyjnym hitem płytowym na świecie) byłoby grzechem. Jones dał się poznać nie tylko jako znakomity muzyk, lecz także biznesmen – przyświecała mu wtedy myśl: „Musimy zrobić piosenki, które sprawią, że ludzie będą chcieli pójść do sklepu i je kupić”. Jak to osiągnąć? „Stworzyć album o dźwiękowej jakości, która bije na głowę resztę rynku”. Oprócz perfekcyjnie wypolerowanej produkcji istotna była mieszanka gatunkowa – ogniste gitarowe solo Eddiego Van Halena w utworze „Beat It” zajmuje na płycie równie ważne miejsce co pulsująca popowa produkcja „Billie Jean” czy zainspirowane afrobeatowymi rytmami Manu Dibango „Wanna Be Startin’ Somethin’”.

„Thriller” przełamał bariery rasowe – Michael Jackson zaczął się pojawiać w MTV. Minifilm do tytułowej piosenki, wyreżyserowany przez Johna Landisa, uczynił z teledysku nową formę sztuki, łącząc narrację, taniec i najnowocześniejsze efekty specjalne. Ponad 40 lat później, w jednym z setek pożegnalnych internetowych wpisów dedykowanych Jonesowi przez rozmaitych artystów, Janelle Monáe stwierdziła: „Wszyscy wiecie, co to znaczy, kiedy (w studiu – red.) mówi się: chcemy nagrać «Thrillera». To wciąż jest poprzeczka”.

Sam Jones w książce „12 Notes” przywołał wspomnienie z ostatniego spotkania z Countem Basiem w 1984 r. – legenda jazzu wyszeptała wtedy do niego: „Człowieku, mnie i Duke’owi (Ellingtonowi – red.) nawet by się nie przyśniło to, co zrobiliście z Michaelem. Słyszysz? Nawet byśmy się nie odważyli o tym śnić”. Ellington kilkanaście lat wcześniej nie bał się marzyć i pokładać nadzieję w Quincym – jeszcze przed jego największymi sukcesami podarował mu zdjęcie z podpisem: „Dla Q, który dokona dekategoryzacji amerykańskiej muzyki”. W pewnym sensie miał rację, bo w przeciwieństwie do większości producentów, którzy często trzymają się granic jednego gatunku, Jones wierzył w muzykę bez granic. Korzystał z technik jazzowych ze względu na ich improwizacyjną swobodę, z muzyki klasycznej z uwagi na strukturę i orkiestrację, a z rocka i funku przez ich rytm i surową energię. W hip-hopie zakochał się dlatego, że czuł w nim ducha bebopu.

Wieńcząca lata 80. płyta „Back on the Block”, opisywana przez Jonesa jako „bulgoczący muzyczny bigos zawierający wszystko: od jazzu, przez muzykę świata i hip-hop, po pop i swing”, to trzy pokoleniowy atlas kulturowy. „Birdland”, skróconą historię jazzu, opowiadają tam Kool Moe Dee i Big Daddy Kane, należący do najbardziej wpływowych raperów tamtego okresu. Zwinnie i zgrabnie przedstawiają oni takich tuzów jak James Moody, Miles Davis, Dizzy Gillespie, Ella Fitzgerald, George Benson – najlepszym dowodem na siłę oddziaływania Quincy’ego Jonesa niech będzie to, że wszyscy wymienieni dograli się do tego utworu osobiście.

W wielkim stylu

Jeszcze lepszy dowód wspomnianej siły to historia powstania utworu „We Are the World”, opowiedziana dokładnie w tegorocznym dokumencie „The Grea test Night in Pop”. Lionel Richie, mózg operacji USA for Africa, nie skrywa pewności, że obecność Jonesa zachęciła dziesiątki największych nazwisk w amerykańskiej muzyce do tego, żeby całą noc po gali rozdania American Music Awards spędzić w studiu, wałkując utwór, który miał się stać najlepiej sprzedającym się singlem wszech czasów, i zebrać ponad 60 mln dol. na pomoc ofiarom klęski głodu w Afryce.

I w tym szaleństwie była metoda – Jones zdradził kiedyś, że zawsze planuje sesje nagraniowe na późną noc, bo „muzycy robią się senni, więc podczas nagrywania nie mogą za dużo myśleć”. O ile senność jest w porządku, ego musi zostać za drzwiami – zdaniem Jonesa to bowiem „brak pewności siebie w skórze wilka”.

Q – nazywany tak przez Franka Sinatrę – dotrzymywał kroku zmieniającej się popkulturze. „Gdybym jako dziecko miał małe marzenia, to być może nie widziałbym żadnej wartości w dążeniu do czegoś więcej. Z takim nastawieniem «Vibe» (magazyn – red.) nie przydarzyłby mi się w wieku sześćdziesięciu lat” – zapewniał artysta.

Jego przedsięwzięcia wykraczające poza obszar muzyki miały niemały wkład we wzmacnianie czarnych głosów w głównym nurcie. Serial „Bajer z Bel-Air” z Willem Smithem w roli głównej przetarł nowe szlaki, pokazując afroamerykańską rodzinę, która była i zamożna, i zaangażowana społecznie. Program „Mad TV” stał się alternatywą dla „Saturday Night Live”, proponując widzom ostrzejszą niż zazwyczaj komediową perspektywę. Magazyn „Vibe” żył hip-hopem i R&B i na przełomie wieków służył jako jedno z najważniejszych źródeł wiedzy o tym, co najmodniejsze. Umiejętne przywództwo, twórcza kontrola i niewyczerpane pokłady kreatywności w ramach tych i wielu innych inicjatyw uczyniły Quincy’ego Jonesa „największym pojedynczym współtwórcą i dyrygentem kultury ostatniego półwiecza”, którym nazwała go Imani M. Cheers z George Washington University.

Kiedy w 2001 r. w książce „Q” Jones wyobrażał sobie swoje prawdziwe pożegnanie, na pierwszym miejscu niezmiennie stawiał przyjaciół. „Chcę odejść w wielkim stylu, tak jak starałem się żyć. Chcę, żeby wszyscy moi bliscy urządzili wspaniałą kolację (…), z najlepszymi winami i moją ulubioną muzyką. Może zagrają «Somewhere»w wersji Arethy Franklin (…) lub «Kind of Blue» Milesa (…) lub cokolwiek mojego najstarszego przyjaciela Raya Charlesa. (…) Napiszę przemówienia z wyprzedzeniem i zabezpieczę. Mam tak wiele osób, którym muszę podziękować – jak na Oscarach – że ta impreza mogłaby trwać dniami, jak kiedyś w Nowym Orleanie. Let the good times roll!”. Quincy D. Jones II zmarł 3 listopada w wieku 91 lat. ©Ⓟ