Wolność i podmiotowość wszelkiego istnienia. Kluczowe książki dla kontrkulturowej rewolucji

Wedrzeć się w samo jądro ciemności i malować tą ciemnością jasne obrazy.

Kiedy w pierwszej połowie lat 90. ślęczałem – studiując socjologię – nad „Człowiekiem w teatrze życia codziennego” Ervinga Goffmana oraz „Społecznym tworzeniem rzeczywistości” Petera Bergera i Thomasa Luckmanna, przez myśl mi nie przeszło, jak bardzo wpływowe były te książki trzy dekady wcześniej, gdy wpadły w ręce akademiczek i akademików rozgorączkowanych perspektywą kontrkulturowej rewolucji. Praca Goffmana – rzecz o mechanizmach interakcji międzyludzkich ubrana w metafory teatru, ról, masek i występów – ukazała się w 1959 r. Biblia społecznego konstrukcjonizmu autorstwa Bergera i Luckmanna, próbująca dokonać radykalnego opisu sposobu, w jaki ludzie w procesie interakcyjnym tworzą, utrzymują i zmieniają systemy norm oraz reprezentacji rozmaitych kluczowych pojęć, wyszła w 1966 r.

Czytano je uważnie; pierwsza mówiła, że tożsamości społeczne nie są odwiecznym monolitem, lecz grą pozorów i kwestią umowy, którą można negocjować, a życie jest spektaklem; druga – że mamy bezpośredni wpływ na kształt podstawowych instytucji i zakres norm, możemy je kwestionować, po prostu żyjąc inaczej, kontestując aktualny układ władzy i podległości, wytwarzając własny system znaczeń, a wszystko to wydarza się w języku, którego używamy do opisu naszego świata.

Jedną z tych uważnych czytelniczek była Angela Carter, absolwentka studiów literaturoznawczych na Uniwersytecie Bristolskim (specjalność – mediewistyka), dziennikarka, początkująca pisarka i poetka: w 1966 r. miała 26 lat, na koncie tom wierszy („Unicorn”) i powieść („Shadow Dance”). Nie wiedziała jednak tego, co dziś jest wiedzą względnie powszechną, przynajmniej w kręgu kultury języka angielskiego: że sama zostanie autorką kultową, jedną z najważniejszych brytyjskich prozaiczek XX stulecia, kluczową – choć niejednoznaczną – postacią w kręgu literatury spod znaku feminizmu drugiej fali. Nie wiedziała też, bo tego przecież nijak nie możemy wiedzieć, że umrze na raka płuc u szczytu możliwości twórczych, w wieku niecałych 52 lat, w lutym 1992 r.

Wcześniej, lepiej i ciekawiej

Carter jest pisarką czytaną i tłumaczoną na inne języki, a nade wszystko kochaną na uniwersyteckich kampusach – dorobkiem akademickiej carterologii dałoby się zapełnić regały w niejednej bibliotece. Jest tak, zaryzykuję twierdzenie, dlatego, że pisarstwo Carter pozostaje niezwykle pociągające intelektualnie: wyprzedzające swoją epokę, buntownicze, podszyte ironią i erudycją, świadome ogromnych, spetryfikowanych pokładów kultury, mitu, obyczaju, jakie się na nie składają – i jakie próbuje ono jednocześnie zdemaskować. Powieści i opowiadania Carter są prawdziwą kopalnią tematów dla zaangażowanej humanistyki.

W Polsce książki Carter wydawano – owszem – ale z jakiegoś powodu (nie śmiem teoretyzować z jakiego) przyjęły się średnio. Szczyt zainteresowania wydawców jej twórczością przypada u nas na końcówkę lat 90., wznowień było jak na lekarstwo, w obiegu czytelniczym została, jak sądzę, wyparta przez inne duże nazwiska kobiecej prozy anglojęzycznej, choćby Doris Lessing, Margaret Atwood, Alice Munro, Joan Didion bądź Jeanette Winterson. To niewątpliwy błąd. Odnoszę bowiem wrażenie, że względem późniejszej literatury feministycznej (czy szerzej: tej spod znaku subwersywnego rozbijania starego porządku i emancypacyjnej erotyki, ale nie tylko, bo i o pewnych odmianach fantasy tu mówimy) Angela Carter była niczym Stanisław Lem względem polskiej fantastyki. To znaczy: napisała to już wcześniej, a ponadto napisała to – niejednokrotnie – lepiej i ciekawiej.

Zresztą za życia Carter z uznawaniem jej twórczości za wybitną bywało różnie – nigdy nie była nawet nominowana do nagrody Bookera; najpierw wypominano jej, że ucieka od realizmu i surowych społecznych diagnoz w świat błahych fantazji; potem, gdy konwencje baśniowej magii i nadrealizmu pod wpływem latynoskiego boomu zrobiły się znów popularne w literaturze, zapomniano, fetując Salmana Rushdiego, że Carter robiła to, zanim stało się to modne (niemniej jednak z Rushdiem szczerze się zaprzyjaźniła). Dostawało jej się także od środowisk feministycznych: że nie jest wystarczająco radykalna, że czyta za dużo starych, białych facetów, że rzadko wychodzi poza perspektywę heteroseksualną, że próbuje usprawiedliwiać zjawisko pornografii (do tego jeszcze dojdziemy) i – ogólnie – przyczynia się do reprodukcji patriarchatu. Jakże źle wycelowane były to pociski! Można to sprawdzić w prosty sposób – wziąć do ręki i przeczytać potężny tom „Piękna córka kata”, zawierający opowiadania Carter, wybrane i przełożone (świetnie) przez Magdę Heydel.

Społeczna fikcja „kobiecości”

Carter była niewątpliwie dzieckiem kontrkultury i epoki swinging sixties. W eseju „Notes from the Front Line” („Zapiski z linii frontu”) z 1983 r. wspominała: „Miało się poczucie, że oto nastąpił Rok Pierwszy, że wszystko, co było święte, zostało poddane profanacji, a my staramy się zmierzyć z prawdziwymi relacjami łączącymi ludzi”, a nieco dalej w tym programowym tekście pisała: „Pisarze tacy jak [Herbert] Marcuse i [Theodor] Adorno byli tak samo częścią mego osobistego procesu dojrzewania do feminizmu, jak moje eksperymenty z życiem seksualnym i emocjonalnym oraz rozmaite intelektualne przygody z anarcho-surrealizmem. Co więcej, naprawdę zadawaliśmy sobie zupełnie bezpretensjonalne pytania o naturę rzeczywistości. Większość z nas być może nie znalazła zbyt zaskakujących odpowiedzi, a niektórzy przestraszyli się i wycofali w zaułki infantylnego mistycyzmu; fałszywi prorocy, szaleńcy i szarlatani swobodnie krążyli wówczas po ulicach. Ale mimo to mogę wskazać ten konkretny czas i niektóre z tamtych debat, latem 1968 roku miałam poczucie, że otacza mnie społeczność o podwyższonej świadomości, [mogę też przywołać] swoje własne pytanie o zasadę mego istnienia jako kobiety. Jak ta społeczna fikcja mojej «kobiecości» została zmajstrowana środkami poza moją kontrolą i wciśnięta mi jako autentyk” (cyt. częściowo za otwierającym „Piękną córkę kata” szkicem Magdy Heydel „Wolność wyobraźni. O opowiadaniach Angeli Carter”).

„Notes from the Front Line” to generalnie tekst, od którego powinno się czytanie książek Carter zacząć i w sumie szkoda, że nie znalazł się w „Pięknej córce kata” choćby w postaci dodatku. W szkicu tym znajdujemy zarówno lapidarne wyjaśnienie, co Carter najbardziej ciekawi w literaturze, jak i sentencjonalne ujęcie metody twórczej. „Pracuję w branży demitologizacyjnej. Mity ciekawią mnie (...) właśnie dlatego, że są to nadzwyczajne kłamstwa stworzone po to, by niewolić ludzi”. Innymi słowy – co bywało problemem dla co bardziej ideowo zacietrzewionych czytelniczek i czytelników – Carter nie miała w zanadrzu propozycji własnej, alternatywnej mitologii, a wręcz otwarcie – natrząsała się z rozmaitych „bogiń matek” i „wielkich kapłanek”. Wszystkie mity krępują i programują, uważała, należy je zatem obnażyć, a nie zastąpić innymi; ludzka – kobieca czy męska – wolność imaginacji i samego życia może się przecież realizować w rzeczywistości najzupełniej niemetafizycznej.

Ale zadania, które sobie wyznaczyła, realizowała bez użycia siły – czy też może, jak w aikido, przebiegle używając siły przeciwnika. „Jestem zdecydowaną zwolenniczką wlewania młodego wina do starych bukłaków, zwłaszcza jeśli pod wpływem jego ciśnienia eksplodują. (...) Ponieważ zradykalizowałam się zasadniczo dzięki życiu seksualnemu i emocjonalnemu, kiedy to po raz pierwszy autentycznie odczułam różnicę między tym, jaka jestem, a jaka powinnam być czy jakiej mnie się oczekuje, z wiekiem zaczęłam coraz więcej pisać o seksualności i jej przejawach w ludzkiej praktyce. Zasoby materiału odkryłam przede wszystkim w rupieciarni zachodnioeuropejskiej wyobraźni” (znów „Notes from the Front Line”, fragmenty w przekładzie Magdy Heydel).

Będąc mityczną bestią w Japonii

Gdzie zatem znajdowały się pisarskie żerowiska Carter? W podtekstach tekstów, które uważamy za klarowne, oczywiste i minione. Brytyjska autorka – wspomagając się talentem literaturoznawczym – brała na tapet różnorodne historyczne gatunki i podgatunki europejskiej prozy, rozmontowywała je na części pierwsze, a następnie układała z tych części własne dzikie, karnawałowe asamblaże. Rozkręcała powieść wiktoriańską („Magiczny sklep z zabawkami”, „Mądre dzieci”), powiastkę filozoficzną pożenioną z powieścią łotrzykowską („Piekielne maszyny żądzy doktora Hoffmana”), dekadencką powieść wczesnego modernizmu („Wieczory cyrkowe”) czy powieść à la postapokaliptyczne SF („Marianna i barbarzyńcy”), a wszystkie one po ponownym złożeniu były spękane od surrealistycznych zakłóceń, lśniły fenomenalnym, wieloznacznym symbolizmem i mroczną erotyką, czasem zaś ironią oraz czarnym humorem, a zarazem ukazywały nagą strukturę swoich pierwotnych ideologicznych konstrukcji. Przy tym wszelako nadal jest to literatura, z której czerpie się czystą przyjemność lektury.

Najciekawsze – a z pewnością najbardziej skoncentrowane – efekty owa metoda przynosiła przy pracy nad opowiadaniami. Nim jednak o samych opowiadaniach, konieczne jest parę słów o przełomie, który doprowadził do powstania najlepszych spośród nich. W 1969 r. Angela Carter otrzymała literacką nagrodę im. Somerseta Maughama – jest to przyznawane do dziś wyróżnienie dla młodych pisarzy z Wysp, którym oferowana wraz z nagrodą niewygórowana suma pieniędzy ma sfinansować pobyt studyjny za granicą. Carter rzuciła wszystko (włącznie z pierwszym mężem) i wyjechała do Japonii. Zamierzała tam przebywać kilka tygodni, została na ponad dwa lata, chwytając się różnych dorywczych prac. Miała młodszych od siebie kochanków – Japończyka i Koreańczyka. Łamała tabu, „radykalizowała się”. Co było w tym biograficznym doświadczeniu najważniejsze? Zapewne sama specyfika życia w świecie tak diametralnie odmiennym od europejskiego, w cywilizacji, która, wolna od tradycji judeochrześcijańskiej, inaczej rozkłada akcenty moralne (choćby w sprawach seksu), pozostając jednak skrajnie patriarchalną.

Dla Carter w Japonii wszystko było dziwne, ale szczególnie osobliwa była samoświadomość, że ona sama jest tam dziwadłem. „Nigdy dotąd nie byłam do takiego stopnia tajemniczą Inną. Zamieniłam się w jakiegoś Feniksa, w mityczną bestię; w zagraniczny klejnot. Wydawałam mu [kochankowi] się, tak sądzę, niebywale egzotyczna. Często jednak czułam się jak aktor wcielający się w kobiecą rolę. (...) Nosiłam męskie sandały, bo tylko w nich się mieściłam, a i tak musiałam wziąć największy rozmiar. Ze względu na różowe policzki, niebieskie oczy i rażąco żółte włosy byłam – w wizualnej orkiestracji tego miasta, w którym wszystkie głowy były ciemne, oczy brązowe, a cera monochromatyczna – instrumentem nastrojonym w obcej tonacji. Na tle łagodnej harmonii subtelnych instrumentów strunowych szarpanych oraz tęsknych fletów wydawałam z siebie ryk. Wszem wobec sygnalizowałam swoje istnienie niczym nieustanna fanfara. On był zbudowany tak delikatnie, że jego szkielet wyobrażałam sobie jako lekki, elegancki szkielet ptaka i czasami bałam się, że go połamię. Powiedział mi, że kiedy jest ze mną w łóżku, czuje się jak łódeczka na wielkim wzburzonym morzu” („Pamiątka z Japonii”, przeł. Magda Heydel).

Kobiecość jako inność? Jako istnienie graniczne, niemal demoniczne? Japonia będzie przez lata rezonować w twórczości Carter. Zwłaszcza gdy pisarka weźmie się do tkania anarchistycznego patchworku z tradycyjnych baśni.

Wyjść poza człowieczeństwo

W latach 70. autorka na dobre zanurkowała w baśniową estetykę, próbując wydobyć z tych klasycznych opowieści „ich ukrytą treść i wykorzystać ją jako punkt wyjścia nowych historii” (Angela Carter rozmawia z Johnem Haffendenem, przeł. Adam Sumera, „Literatura na świecie” 4/1996). Robiła to na kontrze wobec popularnej w tamtym czasie psychoanalitycznej koncepcji Brunona Bettelheima, że baśnie są uspokajającymi sposobami radzenia sobie z procesami nieświadomości (por. jego książkę „Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni”) – u Carter zdekonstruowane baśnie nie uspokajają, a przeciwnie: budzą niepokój, zaskakują nagłymi puentami, przerażają jawną prezentacją przemocy, pożądania, dominacji i buntu, budzą nieokreślony lęk swoimi przekroczeniami granic między płciami, wychodzeniem poza antropomorfizację, poza człowieczeństwo. Są to bardzo niegrzeczne bajki. I bardzo piękne.

Nie chciałbym odbierać przyjemności lektury – i bycia zaskoczoną bądź zaskoczonym – tym, którzy pierwszy raz z opowiadaniami Carter mają jeszcze przed sobą. Dość powiedzieć, że spotkają tu Czerwonego Kapturka i Wilka, Piękną i Bestię, Kopciuszka i macochę, Kota w butach czy Sinobrodego. Niejednokrotnie motywy z tych baśni (choćby wilkołaka) powracają parokrotnie i za każdym razem inaczej, jakby Carter chciała dać do zrozumienia, że w świecie jej wyobraźni nie ma wersji kanonicznych, że baśń zerwana z łańcucha konwencji charakteryzuje się pewną przygodnością, brakiem determinizmu: ta sama historia, opowiadana ponownie, może podążyć osobną ścieżką, podsunąć nową interpretację; raz dzikie dziecko wychowane przez wilki przejdzie – na swoich warunkach – na stronę człowieka, kiedy indziej wybierze naturę zwierzęcą, bo czy dzikie dziecko koniecznie musi się stać człowiekiem, by jego życie miało sens? Raz Bestia okaże się mężczyzną, kiedy indziej – mężczyzna okaże się Bestią (i wtedy dopiero stanie się atrakcyjny).

Feministyczny wydźwięk tych opowiadań jest raczej oczywisty – ich bohaterki nie grają według ustalonych od wieków scenariuszy i łamią zasady choćby w ten sposób, że są istotami świadomymi seksualnie, przejmującymi inicjatywę i kontrolę nad biegiem wydarzeń – ale mam wrażenie, że czytane po wielu dekadach od swojego powstania krótkie formy Carter mówią o poszerzaniu pola wolności i podmiotowości wszelkiego istnienia. Pastisz, parodię, retelling – traktuje się tu serio, niekoniecznie z postmodernistycznym dystansem, jako narzędzia do przebicia się do prawdy przez zwały starych idei. Stąd ogromna różnorodność owych dawnych konwencji: od romansu gotyckiego, przez horror i humoreskę po commedię dell’arte. W 1984 r. irlandzki reżyser Neil Jordan nakręcił film „Towarzystwo wilków” na podstawie scenariusza napisanego wraz z Carter w oparciu o jej opowiadania wykorzystujące motyw wilka i wilkołactwa – trzeba z pewną przykrością przyznać, że ów film okropnie się zestarzał. W przeciwieństwie do opowiadań, które w miarę, jak nabieramy współcześnie ekologicznej świadomości praw świata pozaludzkiego, zdają się emanować coraz to nowszymi, ekscytującymi sensami.

Moralny pornograf

Carter była nie tylko znakomitą prozaiczką, lecz także bezkompromisową eseistką. Jej najgłośniejszą książką eseistyczną jest „The Sadeian Woman and the Ideology of Pornography” („Kobieta u de Sade’a a ideologia pornografii”) z 1978 r. (rozdział pierwszy „Pornografia w służbie kobiet” w przekładzie Małgorzaty Golewskiej-Stafiej ukazał się po polsku „Literatura na świecie” 4/1996).

Ów tekst ukazuje całą intelektualną przewrotność myślenia Carter, która rzuca wyzwanie głównemu nurtowi feminizmu z jego stanowczym potępieniem pornografii, twierdząc, że markiz de Sade, „stary potwór”, otworzył niegdyś w swojej libertyńskiej twórczości okienko, przez które można ujrzeć dwie rzeczy: że po pierwsze, świat europejskiej cywilizacji niemoralnie zrównał seks z przemocą i władzą, oraz że po drugie, istnieje także spojrzenie moralne na pornografię, takie, które – przy całym swoim cynizmie – serio odbiera kobietom status seksualnego przedmiotu, „otworu”, „siły ujemnej”, i przywraca im podmiotowość.

„[De Sade] przerósł swoją epokę, przyznając kobietom prawo do nieskrępowanej seksualności oraz dając im władzę w swoich wyimaginowanych światach, co wyróżnia go spośród wszystkich innych autorów pornografii na przestrzeni wieków i większości pisarzy swoich czasów. Oglądając się w zwierciadle jego mizantropii, kobiety mogą zobaczyć, jakie są naprawdę, lecz nie będzie to pochlebny obraz. De Sade ukazuje niezwykłą różnorodność męskich fantazji na temat kobiet, a jednocześnie, z powodu ambiwalentnego charakteru jego własnych reakcji seksualnych, przekazuje wiele wnikliwych spostrzeżeń. Z jego mizantropii wywodzi się nienawiść do funkcji macierzyńskiej, która kazała mu odmitologizować najbardziej uświęcone aspekty kobiecości. Przedstawiając kobiety, które cierpią, przedstawiał także i takie, które zadają cierpienie. (...) De Sade nadal jest potwornym i przerażającym pomnikiem naszej kultury. Niemniej myślę, że umieścił on pornografię w służbie kobiet lub być może po prostu przyzwolił, by wtargnęła do niej ideologia mniej im nieprzychylna” – pisze Carter.

Ten passus w jakimś sensie, paradoksalnie, objaśnia jej własną metodę pisarską: wedrzeć się w samo jądro ciemności i malować tą ciemnością jasne obrazy. ©Ⓟ