Punk to bunt o charakterze politycznym, metal – bunt o charakterze cywilizacyjnym, wymierzony w obyczajową opresję.
Bitwa o Jełgawę (niegdyś Mitawę), średniej wielkości miasto na Łotwie, położone 50 km na południowy zachód od Rygi, trwała od lipca do października 1944 r. Jełgawa, ogłoszona przez Niemców twierdzą, utraciła w wyniku walk ulicznych i radzieckich bombardowań 90 proc. zabudowy - zarówno mieszkalnej, jak i przemysłowej. Stary semigalski gród legł w gruzach. Po wojnie Jełgawę odbudowano w stylu sowieckim: kilka szerokich prospektów, stalinowskie kamienice, czteropiętrowe chruszczowki, pokraczne pawilony, rozległe fabryki. Nigdy nie byłem w Jełgawie, ale zwiedziłem ją na Google Maps: imponująco brzydka, z przykurzonym industrialnym sznytem oraz sporym potencjałem prowincjonalnej nudy. Ale dużo drzew i rozmaitych krzaczorów, jest zatem gdzie się schować przed światem, by spożywać i knuć. Idealne miejsce dla raczkującej kontrkultury. Choćby dla fanów metalu. Wyobrażam sobie, że w latach 90. zeszłego wieku wyglądało to jeszcze bardziej obiecująco - wtedy właśnie (ściślej: 5 kwietnia 1994 r., w dniu samobójczej śmierci lidera Nirvany Kurta Cobaina) zaczyna się akcja autobiograficznej powieści Jānisa Joņevsa „Jełgawa '94”.
W wielkim skrócie - to historia o tym, co nastolatkowie najbardziej lubili robić przed nastaniem epoki cyfrowej: o szwendaniu się. Samotne szwendanie się to zabawa dla dziwaków, odludków i koneserów, względnie normalny młody człowiek woli się szwendać grupowo. 14-letni Jānis próbuje więc wkupić się w łaski grupy kolegów spotykających się na podwórku za osiedlową biblioteką bądź w pobliżu „barwnej kępki drzew w lokalnej topografii nazywanej Sralnią”. Koledzy mają opinię słabo dostosowanych, a kluczem do ich serc okazuje się metal; oczywiście chodzi o muzykę, ale jednocześnie o coś dużo większego - o sens życia. „[Nasza grupa] nienawidziła tych, którym się powodzi, a zachwycała się tymi złymi” - wyznaje prostodusznie Jānis, opisując swoje przejście na ciemną stronę mocy.
„Jełgawa '94” nie jest napisana subkulturowym szyfrem, przeciwnie - główny bohater wkręca się wprawdzie w środowisko fanów metalu na tyle mocno, że staje się ono w pewnym momencie jego całym światem, ale Jānisa i jego kumpli na każdym kroku dręczy egzystencjalna niepewność: czy już są metalowcami, czy wciąż jeszcze nie. Co właściwie o tym decyduje? Jakie rytuały przejścia trzeba zaliczyć? Czy wystarczy po prostu słuchać metalu? Z pewnością nie. Stosowne umundurowanie także nie wystarczy. Nie wiadomo też, gdzie leży granica muzycznego radykalizmu, jaką wypada zaakceptować (a znajomość nazw zespołów i albumów to przecież sprawa kluczowa). Czy człowiek staje się metalowcem, gdy odnajdzie w lesie pod Rygą undergroundową giełdę z kasetami? Czy dla osiągnięcia wysokiego statusu w grupie wystarczy upić się z kolegami na koncercie, na który się wlazło bez biletów? Pobić się ze skinami? A może jednak należy założyć - bądź przynajmniej zakładać - zespół?
Napięcie w powieści Joņevsa jest budowane właśnie na tej niepewności, która pcha Jānisa coraz głębiej w ryzykowny mrok. Ale w „Jełgawie '94” nie ma moralizatorstwa - to w żadnym razie nie ostrzegawcza historia o moralnym upadku. Nic z tych rzeczy: mamy tu do czynienia w istocie z autoironiczną komedią o dojrzewaniu, w której fascynacja złem, diabelstwem, depresją („Piętnaście lat później przeczytałem recenzję «Turn Loose the Swans» [albumu doom metalowego zespołu My Dying Bride - red.], gdzie wyraźnie napisano, że nie powinni jej słuchać ludzie o skłonnościach depresyjnych. Gdybym tylko wtedy o tym wiedział! Byłbym podwójnie zdeterminowany, żeby dostarczyć tę płytę do Jełgawy, miasta, w którym depresja przez długi czas stanowiła najbardziej upragniony cel”) stanowi metaforę młodzieńczego buntu - buntu, który ciągle nie może się w pełni zrealizować, bo główny protagonista jest, jak większość nastolatków, uroczym nieudacznikiem. Metal - przy całym swoim patosie i skłonności do przesady - to przyrodni brat punk rocka: dostarcza pewnych narzędzi do zdroworozsądkowej interpretacji rzeczywistości, brutalnie odzierając ją ze złudzeń. A przy tym - jak to w subkulturach bywa - młody obywatel nie zostaje całkiem sam ze swoim nagłym odkryciem, że Bóg umarł (nawet jeśli Szatan żyje) i my wszyscy też umrzemy.
Ta ściana dźwięku
Tu nastąpi wycieczka osobista: lubię ten moment konsternacji na twarzach moich znajomych, gdy dowiadują się, że słucham metalu, i to niejednokrotnie jego bardziej radykalnych odmian. Jest to najwyraźniej rodzaj coming outu z gatunku tych wstydliwszych - odczytuję z min znajomych złożony miks emocji zawierający zdziwienie, współczucie, może i lekkie zgorszenie. Inteligentowi nie przystoi? Chwile, gdy znienacka kruszą się spójne społeczne definicje, zawsze są fajne, przynajmniej dla kogoś, kto - jak ja - odebrał niegdyś socjologiczne wykształcenie. Inna sprawa, że jestem nietypowym konsumentem metalu: używam go w zasadzie wyłącznie do pracy. Kiedy piszę, potrzebuję ściany dźwięku, która odcina mnie od świata: nic lepiej się nie sprawdza w tej roli niż ponury, mechaniczny, zimno-melancholijny, charkotliwy black metal.
W wieku nastoletnim nie należałem do żadnej subkultury, najbliżej było mi wszakże do punka (jego szmatławą, chaotyczną, anarchistyczną estetykę uwielbiam do dziś). Punk - jako muzyka - okazał się jednak zbyt płaski i prosty, mój mózg przy nim nie odpoczywa. Co innego przy - powiedzmy - „Exercises in Futility” Mgły. Kończąc wycieczkę osobistą, chciałem tylko dopowiedzieć dwie rzeczy: że, po pierwsze, do słuchania black metalu człowiek przyzwyczaja się tak samo jak do słuchania Jana Sebastiana Bacha - i stopniowo poszerza sobie ofertę oraz tolerancję na osobliwe brzmienia (swoją drogą Bachowskie „Kunst der Fuge” albo Fantazja chromatyczna i fuga d-moll mają w sobie coś wybitnie metalowego). Po drugie, że każdy odbiorca sam wyznacza sobie granicę ekstremy, za którą metal zaczyna być groteskowy i śmieszny w swojej potrzebie łamania kolejnych (nie tylko) muzycznych tabu. Inna sprawa, że przed ponad stuleciem futuryści i dadaiści również z powagą narażali się na śmieszność. Tak to bywa z awangardą.
Bunt moralny
Jarek Szubrycht - jeden z najlepszych polskich dziennikarzy muzycznych - jest o rok młodszy ode mnie. Dorastaliśmy w tym samym świecie obumierającej komuny i szalejącej transformacji ustrojowej, ja na warszawskim Bemowie, Szubrycht w podkarpackiej Dukli. Krótko mówiąc, znam nie najgorzej świat opisany w jego książce „Skóra i ćwieki na wieki. Moja historia metalu” i mogę skromnie zaświadczyć, że autor odmalował ów świat tyleż wiernie, ile uczciwie. Ale nie w tym rzecz, a w fascynującej różnicy doświadczeń. Szubrycht jako nastolatek zaangażował się z całą mocą w ruch metalowy, korespondował z fanami z całego globu (choćby ze skazańcem z amerykańskiej celi śmierci), wydawał ziny, poszukiwał rzadkich nagrań, wreszcie zaś, w latach 90., założył z kolegami całkiem solidny zespół blackmetalowy - Lux Occulta - gdzie udzielał się jako wokalista i tekściarz. Innymi słowy, był (i pewnie jest) pełną gębą metalowym insiderem, który jak mało kto zna i rozumie to środowisko, a nadto potrafi opowiedzieć jego dzieje z własnej perspektywy.
Taką właśnie opowieścią jest „Skóra i ćwieki na wieki…” - świadomie subiektywną, łączącą popularny, choć erudycyjny esej o kulturowej historii muzyki metalowej z anegdotycznymi wspomnieniami jednego z twórców tej historii. W jakimś sensie doświadczenia ze wspomnianej wcześniej łotewskiej powieści są tu zgeneralizowane, osadzone w kontekście, wyjaśnione i opatrzone komentarzem ze świetnymi puentami.
Ogromnie interesująca wydaje mi się tu przede wszystkim rzecz o zbiorowym wysiłku spod znaku Do It Yourself w późnym PRL, gdzie brakowało wszystkiego, począwszy od dostępu do zachodnich płyt, a skończywszy na dżinsie, z którego można by uszyć spodnie: gęsta siatka wzajemnych usług, uzupełniana lojalnością i pomysłowością uczestników, sprawiała, że subkultura faktycznie stawała się czymś na kształt alternatywnej struktury społecznej.
Trafne są też uwagi Szubrychta na temat szeroko akceptowanej brutalności tamtych czasów - choćby w postaci „krojenia”: „Konfiskatę dóbr, które znajdowały się w nieupoważnionych rękach, nazywaliśmy wtedy krojeniem. Nie może być przecież mowy o kradzieży, rabunku lub wymuszeniu, kiedy wymierza się sprawiedliwość. A jednak. Ocierając łzy wzruszenia, które odbierają ostrość spojrzenia, kiedy wspomina się pacholęce lata, trzeba nazwać rzecz po imieniu - to była bandyterka. (...) Sam byłem raczej krojony, niż kroiłem. (...) Ale nie potępiałem kolegów, który traktowali krojenie jak sport (...) - po pierwsze dlatego, że wszechobecna przemoc tak nam wtedy spowszedniała, że rzadko przychodziła do młodych gorących głów myśl, że to coś złego. Po drugie, przecież byliśmy zbuntowanymi barbarzyńcami z piekła rodem i złe uczynki były w cenie”.
Skoro zaś o piekle mowa, to pod koniec lat 80. do Polski dotarła z Zachodu fala „satanic panic”, paniki moralnej związanej z rzekomą zbrodniczą działalnością satanistów. W dość oczywisty sposób - co opisuje Szubrycht - powiązano to w naszym kraju z subkulturą metalową i jej retoryczną miętą do diabelskich spraw. Tymczasem, i to jest chyba najciekawsza konkluzja tej mądrej książki, metalowcy byli pierwszymi artystami, którzy w owym czasie wprost wskazywali na toksyczne wpływy Kościoła katolickiego i jego żądzę władzy. Mieli też odwagę mówić, że czują się z tych więzów wyzwoleni. W tym sensie punk należałoby rozumieć jako bunt o charakterze politycznym, metal - jako bunt o charakterze cywilizacyjnym, wymierzony w obyczajową opresję. Kontrkulturowy bunt może, rzecz jasna, łatwo przerodzić się w terroryzm, jak to miało miejsce na początku lat 90. wśród norweskich blackmetalowców. Ale to już inna historia. ©℗
