Polscy filmowcy najlepiej pracują wtedy, gdy troskliwość okazuje im władza, acz na szczyt artyzmu wspinali się dopiero, gdy zaczynała ich cenzurować
Znów da się oglądać polskie filmy. Co udowodniło w 2014 r. kilka tytułów oraz fakt, że do kina na 39 rodzimych produkcji wybrało się aż 11 mln widzów. Najwięcej przyciągnęli „Bogowie” w reżyserii Łukasza Palkowskiego (prawie 2,2 mln). Ten rok zaczął się od spektakularnego sukcesu „Idy”. Wprawdzie obejrzało ją jedynie 110 tys. Polaków, ale nim jeszcze dostała Oscara, do kin w USA specjalnie na nią pofatygowało się ponad 600 tys. ludzi. Nic dziwnego, że Polski Instytut Sztuki Filmowej ogłasza swój triumf. W końcu bez jego wsparcia finansowego większość produkcji, w szczególności tych z ambicjami artystycznymi, by nie powstało. Pod egidą PISF w życie zawodowe weszło młode pokolenie reżyserów i scenarzystów, co dziś przynosi świetne efekty. Z takim potencjałem pojawia się wręcz szansa, że po trzydziestu latach doczekamy w kraju nad Wisłą następnej „złotej dekady” polskiego kina. Podczas pierwszej niemal co roku do Oscara w kategorii najlepszego filmu nieangielskojęzycznego kandydowały: „Potop” Jerzego Hoffmana, zaraz po nim „Ziemia obiecana” Wajdy, „Noce i dnie” w reżyserii Jerzego Antczaka, a na zamknięcie dwa dzieła Andrzej Wajdy: „Panny z Wilka” i „Człowiek z żelaza”. Wprawdzie żaden z tych filmów statuetki ostatecznie nie otrzymał, lecz dla członków Amerykańskiej Akademii Sztuki i Wiedzy Filmowej polskie kino stało się symbolem artystycznego mistrzostwa. Choć pod drugiej stronie Atlantyku nie zdawano sobie sprawy, jak mocno komunistyczne państwo stara się to mistrzostwo z twórców wycisnąć.
Budowniczowie jutra
„Kino to najważniejsza ze sztuk” – twierdził Włodzimierz Lenin i dobrze wiedział, co mówi. W czasach, gdy jeszcze nie istniał internet, to filmy kształtowały zbiorową wyobraźnię. Nie tylko zresztą w krajach, gdzie rządziły komunistyczne lub faszystowskie reżimy. Tą drogą na masową skalę uczono ludzi historii (najlepiej jej oficjalnej wersji), przekazywano najbardziej użyteczne z punktu widzenia władzy idee, promowano propaństwowe zachowania, indoktrynowano politycznie. Nie inaczej działo się w PRL. Choć wraz z końcem stalinizmu i śmiercią Bolesława Bieruta filmowcy zyskali dużo swobody. Młode pokolenie nie musiało kręcić już tylko socrealistycznych produkcyjniaków i stworzyło nowy nurt, który zyskał na świecie miano „polskiej szkoły filmowej”. Przyjęto ją z dużym zaciekawieniem na zachodnich salonach. Oto w kraju zza żelaznej kurtyny powstawały dzieła wybitne i dalekie od propagandowej sztampy. Nominowany do Oscara w 1964 r. „Nóż w wodzie” Romana Polańskiego równie dobrze mógł zostać nakręcony w Hollywood (dokąd zresztą reżyser wyemigrował). Podobnie uniwersalny charakter miał „Faraon” Jerzego Kawalerowicza, o mały włos nienagrodzony Oscarem trzy lata później.
Mistrzowskie filmy promowały PRL w świecie. Zaś władze nieustannie podkreślały, że to państwo zapewnia twórcom możliwość kreowania arcydzieł. Produkowały je bowiem zespoły filmowe, którym środki finansowe na działalność przekazywało w całości Ministerstwo Kultury i Sztuki. Jednak w KC PZPR wcale nie fetowano sukcesów. Owszem reżyserzy, scenarzyści, kompozytorzy filmowi zdobywali międzynarodową sławę, jednak ich dzieła rzadko nawiązywały do peerelowskiej rzeczywistości. A jeszcze rzadziej ją gloryfikowały. Kiedy władzę przejęła ekipa Edwarda Gierka, postanowiono temu zaradzić.
Na początek w kierowanym przez Józefę Tejchmę Ministerstwie Kultury oraz Wydziale Kultury KC PZPR powstał plan sprytnego inspirowania twórców. Tak aby zachwyceni osiągnięciami socjalistycznej ojczyzny chcieli bezpośrednio promować ją w swoich dziełach. Z początkiem 1973 r. zaczęto pakować reżyserów, aktorów, kompozytorów i scenarzystów do autokarów, żeby pokazać im z bliska te inwestycje, z których Edward Gierek był najbardziej dumny. Wycieczki jechały do Gdańska na budowę Portu Północnego, następnie na południe, gdzie powstawała Huta „Katowice”, zakłady samochodowe FSM w Bielsku-Białej i Tychach. Latem preferowano plenery w okolicach kładzenia przez przyjaciół z ZSRR rurociągu „Przyjaźń” lub na zaporze wodnej w Solinie. Jesienny program wyjazdów obejmował państwowe gospodarstwa rolne w Wielkopolsce. Wedle sprawozdania sporządzanego potem w Wydziale Kultury KC do poznania tych miejsc nakłoniono ponad 700 twórców „reprezentujących głównie młode i średnie pokolenie, tych, którzy postawą polityczną dowiedli swej tożsamości z programem partii, oraz tych, którzy pozostając na uboczu socjalistycznego nurtu ideowego, nie występowali przeciw polityce partii, których pozyskanie dla jej programu jest możliwe i celowe”. Natomiast darmowych wycieczek po kraju odmówiono ludziom kultury, „którzy w przeszłości szczególnie ostro atakowali politykę partii, tworzyli opozycję polityczną i dziś pozostają nadal na tych samych pozycjach”.
W sprawozdaniach chwalono się później, że dzięki takiej inspiracji Kazimierz Kutz nakręcił film „Linia”, powstał serial telewizyjny „Najważniejszy dzień w życiu”, a Jerzy Gruza zabrał się do „Czterdziestolatka”. Jednak jak na liczbę osób obwożonych po sztandarowych placach budów liczba filmów fabularnych im poświęconych nie powalała. Próbowano więc zwykłego przekupstwa. Oferując gwiazdom kina możliwość otrzymania paszportu, mieszkania, przydziału na samochód, wczasów zagranicznych itp. Z równie mizernym skutkiem. Na koniec bowiem, gdy przedstawiciele władzy oglądali dzieła rodzimej kinematografii, włosy stawały im dęba. Choć przecież procedura nadzorowania tego, jaki ostateczny kształt przybierze film, została bardzo rozbudowana.
Produkcja kontrolowana
Przed rozpoczęciem pracy na planie scenariusz zatwierdzał do produkcji szef zespołu filmowego, który dobrze wiedział, co w kinach nie zostanie wyświetlone. Potem, gdy dzieło było już gotowe, zbierała się komisja kolaudacyjna. W jej skład wchodzili urzędnicy z Naczelnego Zarządu Kinematografii, Głównego Urzędu Kontroli Prasy Publikacji i Widowisk, MSZ, MON oraz krytycy prasowi, kierownicy artystyczni zespołów filmowych i przedstawiciele środowisk twórczych. Seans odbywał się w obecności reżysera, scenarzysty i operatora. Czasami dopraszano inne osoby. Szczególnie ryzykowne było przenoszenie na ekran czegokolwiek odnoszącego się do Związku Radzieckiego. Przybywali bowiem wówczas także wizytatorzy z Moskwy. Boleśnie przekonał się o tym Jerzy Hoffman. Jego film „Do krwi ostatniej” opowiadał o losach najpierw armii gen. Andersa w ZSRR, a później tworzeniu dywizji im. Tadeusza Kościuszki, a kończył się bitwą pod Lenino. Po kolaudacji obecni na sali wiceprzewodniczący Państwowego Komitetu Kinematografii przy Radzie Ministrów ZSRR Pawlonek oraz gen. Monin wprawdzie docenili propagowane przez film „internacjonalistyczne wychowanie, zwłaszcza młodego pokolenia”, ale i tak mieli wiele zastrzeżeń. Hoffman pozwalał, aby aktorzy mówili o Polakach „wywiezionych”, a nawet „zesłanych” przez władze radzieckie. Kolaudantom przeszkadzało, iż w niektórych scenach batalistycznych zbyt wielu zabitych polskich żołnierzy leżało na polu walki. Te „niedociągnięcia”, jako niezgodne z oficjalną historią, na wyraźne życzenie gości usunięto.
Równie drobiazgowi potrafili być rodzimi znawcy dziesiątej muzy. Po obejrzeniu debiutanckiego dzieła Ewy Kruk „Palace Hotel” tropiący wszelkie odchylenia od patriotycznych postaw reżyser Bohdan Poręba nazwał go: „szmoncesem na temat narodu polskiego”. Zagroził też reżyserce procesem, bo bohaterowie jej filmu podczas okupacji zachowywali się zbyt mało heroicznie. Poparli go inni partyjni działacze i ostatecznie zdecydowano, że debiut Ewy Kruk nie trafi do kin. Całą awanturę scenarzysta Stanisław Dygat przypłacił zawałem i polska kultura straciła utalentowanego pisarza. Natomiast „Palace Hotel” został tzw. półkownikiem w bardzo doborowym towarzystwie innych, zbyt politycznie niepoprawnych produkcji, takich jak m.in.: „Ręce do góry” Jerzego Skolimowskiego, „Na srebrnym globie” Andrzej Żuławskiego czy „Głowy pełnej gwiazd” Janusza Kondratiuka.
Kolaudacja nie oznaczała, że cenzorzy z GUKPPiW mogli spać spokojnie. Kiedy po niej jeszcze raz oglądali kolejne sceny, okazywało się, że wielu reżyserów ciągle przysparzało im pracy. Rej w tej dziedzinie wiódł Stanisław Bareja, którego komedie, co do jednej, stały się z czasem obiektami prawdziwego kultu. Paradoksalnie spora w tym zasługa cenzorów zmuszających reżysera do wymyślania wciąż nowych, finezyjnych aluzji. Ponieważ jeśli cokolwiek zostało powiedziane wprost, a nie było pochwałą reżimu, z miejsca wycinano. Po pracy nad filmem „Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz?” cenzor w przygotowanym dla zwierzchników raporcie skarżył się, iż w komedii tej wszystko, z czym stykają się Polacy „w dziedzinie publicznej, jak i osobistej – jest złe, nonsensowne”. Bareja złośliwie zaś uwypukla, iż panują „permanentna nieudolność w gospodarce, powszechna ignorancja, marazm, oszustwo, samowola, błędy w polityce kadrowej, rozziew między rzeczywistością i propagowanymi hasłami, ludzie podli, fałszywi”. Najbardziej zaś depresyjnie przedstawiona jest Warszawa, gdzie widać: „gigantyczne kolejki, na ulicach wielu milicjantów karzących obywateli za nieistotne sprawy, na latarniach transparenty z przypadkowymi hasłami. W końcowych scenach filmu ukazuje się napis nad bramą zakładu: »Witaj, druga zmiano«, sugerujący, że nastąpi kolejna seria głupich i łajdackich działań”. Podobnie miażdżącą recenzję wystawiono „Wodzirejowi” Feliksa Falka, gdyż zawierał „zniekształcony obraz naszego współczesnego życia społecznego. Z filmu wynika, że łapówkarstwo, korupcja, donosicielstwo, znieczulica są powszechnymi zjawiskami”. W ogniu krytyki za „Barwy ochronne” znalazł się Krzysztof Zanussi, którego wizja relacji międzyludzkich w środowisku akademickim zdecydowanie odbiegała od pożądanego ideału. Tak naprawdę władza rzadko okazywała zadowolenie z treści powstałych filmów, nawet jeśli odpowiadały jej propagandowo.
Kiedy pod koniec stycznia 1975 r. Edward Gierek obejrzał „Ziemię obiecaną” Wajdy, poczuł się bardzo zbudowany antykapitalistyczną wymową obrazu. W recenzji, jaką mu przesłał Wydział Kultury KC PZPR, podkreślano, iż „nieczęsto zdarza się w naszej kinematografii film, który łączy próbę wykładu fragmentów materializmu historycznego z wysokim poziomem artystycznym. Zarówno dla widza krajowego, jak i zagranicznego, dla którego nazwisko Wajdy jest znaczącą rekomendacją, film jest dobrą lekcją o naszych racjach. Po drugie, trzeba ostrożnie podkreślać, że Wajda opowiedział się klasowo. Taki tryb patrzenia na sprawę, wzmacniając wymowę faktów dokonanych, może oddalić Wajdę od środowisk nieżyczliwych sztuce zaangażowanej, zbliżyć do naszego zaplecza artystyczno-propagandowego” – pisano.
Ale i tak potem na posiedzeniu Biura Politycznego I sekretarz wyraził swoją dezaprobatę wobec dwóch pornograficznych – jego zdaniem – scen. Po czym zobowiązał szefa Wydziału Kultury KC Wincentego Kraśkę do nakłonienia reżysera, aby jak najszybciej rozbierane sceny usunął. Jakiś czas potem premier Piotr Jaroszewicz obejrzał dwa filmy Zanussiego „Bilans kwartalny” i „Iluminacja”, w jego odczuciu niemające nic wspólnego z rzeczywistością PRL. Wezwał więc do siebie ministra kultury Józefa Tejchmę i polecił mu objęcie osobistego nadzoru nad twórcą, żeby w końcu zaczął spełniać oczekiwania partii.
Utrapienie z malkontentami
„Łatwo jest powiedzieć, że musimy robić rzeczy kontrowersyjne, proszę bardzo, droga wolna. Tymczasem wszyscy wiemy, że droga nie jest tak bardzo wolna” – mówił w 1975 r. do słuchaczy podczas festiwalu filmów polskich w Gdańsku Krzysztof Teodor Toeplitz. Scenarzysta „Czterdziestolatka” bez trudu dostrzegał, że jego koledzy jak ognia unikali tematyki związanej z codziennością PRL. Przedstawiając ją prawdziwie, ryzykowali konflikt z władzą, robiąc film propagandowy, narażali się na pogardę widzów. Ale osadzanie akcji filmu w zamierzchłych czasach również nie gwarantowało świętego spokoju.
„Jeżeli pisząc opowiadanie, myślę już o jego filmowej adaptacji – a tak często było – to muszę narzucić sobie dodatkowe ograniczenia: puszczą to w filmie czy nie puszczą?” – wyjaśniał w wywiadzie udzielonym w 1978 r. tygodnikowi „Polityka” znakomity pisarz i scenarzysta Jerzy S. Stawiński, autor scenariuszy m.in. „Kanału” i „Zezowatego szczęścia” . „Jak wiadomo, swoboda poruszania tzw. »tematów drażliwych« i »odważnych« jest w filmie kinowym, a zwłaszcza telewizyjnym, znacznie bardziej ograniczona niż w książce. Chodzi tu oczywiście o znacznie szerszy zakres rozpowszechniania” – dodawał. Ale nim wywiad poszedł do druku, cenzor z Głównego Urzędu Kontroli Prasy Publikacji i Widowisk wyciął ten kłopotliwy fragment. Podobne spostrzeżenie mieli inni twórcy.
„Żadna kontrowersja, żaden istotny problem naszej rzeczywistości nie może przebić się przez te zasieki. W rezultacie scenarzyści i realizatorzy unikają, jak mogą, przewlekłych i jałowych sporów z urzędnikami, a tym bardziej ich kooperacji w kształtowaniu filmu, której skutkiem bywa zazwyczaj zupełne wykrzywienie pierwotnych intencji” – twierdził pisarz i scenarzysta Jan Józef Szczepański.
Nawet jeśli scenarzysta i reżyser ustrzegli się pokusy zbyt daleko idącej autocenzury, a ich film przeszedł przez sito cenzury i w końcu trafił do dystrybucji, nadal nie pozostawał bezpieczny. „Człowiek z marmuru” Andrzeja Wajdy mógł powstać dzięki odważnej decyzji ministra kultury wielbiącego talent reżysera. „Być może stoję jako minister przed najważniejszą decyzją. Mam zdecydować, czy zezwolić Wajdzie na robienie filmu »Człowiek z marmuru«, który ma być obrachunkiem z okresem stalinowskim” – zanotował w swoim dzienniku 24 stycznia 1976 r. Józef Tejchma. „Zgodzę się na ten film bez konsultacji w KC, bo prawdopodobnie, lub na pewno, nie byłoby wspólnej opinii i scenariusz leżałby nadal w szufladzie” – postanawiał.
Dzięki wsparciu Tejchmy film przeszedł cały proces kolaudacyjny, ale pod jego koniec władze zdecydowały, że może być wyświetlany jedynie w warszawskim kinie Wars mającym 566 miejsc na widowni. „Człowiek z marmuru” wszedł na ekrany 26 lutego 1977 r. O premierze nie informował ani jeden plakat, a jednak dosłownie natychmiast przed kinem Wars ustawiła się ogromna kolejka. Z każdym dniem była ona coraz dłuższa. „Wśród oczekujących na bilety wytwarzała się nerwowa atmosfera w związku z krążącą plotką o rzekomym wycofaniu filmu z rozpowszechniania z dniem 7 III br.” – ostrzegali w raporcie, funkcjonariusze SB obserwujący kino. Żeby zapobiec niepokojom społecznym, KC PZPR nakazał rozpoczęcie wyświetlania kopii jeszcze w trzech kinach: Wiśle, Śląsku oraz W-Z.
„Najpierw przez kilka dni usiłowałem dostać się na któryś z seansów w kinie Wars; przekraczało to moje siły” – zanotował poeta Wiktor Woroszylski. „W piątek wieczór – przed wolną sobotą – ktoś zatelefonował podniecony; że podobno od jutra film wchodzi na ekrany jeszcze w trzech salach” – dopisał. Pognał więc pod kino, tam młodzi ludzie zorganizowali już listę kolejkową. Poeta wpisał się na miejscu sześćdziesiątym, potem czekał przed wejściem wiele godzin w padającym nieustannie deszczu, a z nim setki innych osób. Aż wreszcie udało im się wejść do kinowej sali i na dwie godziny zapomnieć o otaczającym świecie.
W takiej właśnie rzeczywistości trwała „złota dekada” polskiego kina. Co daje do myślenia.
Cenzor skarżył się, że Bareja złośliwie uwypukla, iż panują „permanentna nieudolność w gospodarce, powszechna ignorancja, marazm, oszustwo, samowola, błędy w polityce kadrowej, rozziew między rzeczywistością i propagowanymi hasłami, ludzie fałszywi”
