Jestem maniakalnym fanem opowiadań. Dobre opowiadanie daje mi więcej niż dobra powieść, może dlatego, że jako czytelnik bywam niecierpliwy, przy powieściach – nie daj Boże, długich – trochę się nudzę. Powieść może masą słów i emocji przysypać braki warsztatowe autora, opowiadanie zawsze je obnaży.
Tylko co to właściwie znaczy „dobre opowiadanie”?
Góra lodowa
Amerykanie powiedzieliby zapewne: dobre opowiadanie to takie, którego nie odrzucą redaktorzy „The New Yorkera”. I rzeczywiście, w tamtejszym świecie literacko-akademickim (te sfery są w Stanach, inaczej niż w Europie, powiązane, jako że amerykańscy pisarze bardzo często żyją z prowadzenia na uczelniach kursów creative writing) istnieje pewien dość jasno zdefiniowany wzorzec opowiadania idealnego, takiego, które łączy walory artystyczne i merkantylne: ostatecznie to konsumenci głosują portfelami i lubią czytać o sobie samych.
Ma być więc minimalistycznie, realistycznie i z zastosowaniem potocznych dialogów; o klasie średniej i relacjach rodzinnych, o małżeństwach, romansach oraz sąsiedzkich społecznościach, jako że suburban community to punkt przecięcia wszystkich osi amerykańskiego mitu. Nie musi być budująco, ale za to powinno być zabawnie i z morałem. Smutek jest mile widziany – zwłaszcza jako element zawoalowanej opowieści o tym, czego nie widać i czego brak, zgodnie z zasadą „góry lodowej”, ukutą przez Ernesta Hemingwaya i tak przez niego opisaną w „Śmierci po południu”: „Jeżeli prozaik wie dostatecznie dużo o tym, o czym pisze, może pomijać rzeczy, które wie, a czytelnik, jeżeli pisarz pisze dostatecznie prawdziwie, będzie miał równie silne wyczucie tych rzeczy jak wówczas, gdyby pisarz je wypowiedział. Dostojeństwo ruchu góry lodowej wynika z tego, że tylko jedna ósma jej części jest ponad wodą” (przeł. Bronisław Zieliński). Wspominam o tym, bo niedawno ukazała się w polskim przekładzie książka niemal idealnie wypełniająca owe postulaty: słynne „Ptaki Ameryki” Lorrie Moore (oryg. wyd. 1998 r., wyd. pol. Wydawnictwo Czarne, przeł. Adam Pluszka), zbiór opowiadań o zagubionych i niespełnionych marzeniach oraz fundamentalnym poczuciu obcości we własnym życiu. Moore dopracowała tajną recepturę, doprawiając ją sporą dozą desperackiego dowcipu.
Co jednak, gdy – słusznie – uważamy, że prestiżowe amerykańskie czasopisma i kampusy nie mają ani patentu, ani monopolu na sztukę krótkiej formy prozatorskiej? (Owszem, „We’re all living in Amerika, Amerika ist wunderbar”, jak śpiewał niegdyś Rammstein, ale bez przesady.) Otóż polecam lekturę bardzo interesującego tomu „Anatomia opowiadania” Macieja Miłkowskiego. Miłkowski sam z powodzeniem opowiadania pisze („Trzeci dzień świąt” wspominam jako jedną z lepszych książek nowelistycznych spośród tych, które powstały po polsku w ostatnich latach), ale w esejach z „Anatomii opowiadania” występuje jako pasjonat, krytyk i w zasadzie, zgodnie z tytułem, anatom. Mamy tu bowiem wnikliwe analizy 24 opowiadań z najwyższej możliwej półki, autorstwa wybitnych autorów i autorek w rodzaju: Julia Cortazara, Katherine Mansfield, Davida Fostera Wallace’a, Dubravki Ugrešić, Vladimira Nabokova czy Jorgego Luisa Borgesa, że nie wspomnę o klasykach poprzednich epok: Josephie Conradzie, Gérardzie de Nervalu, Fiodorze Dostojewskim, Edgarze Allanie Poe bądź Giovannim Boccacciu. Trzeba przyznać, że Miłkowski zaryzykował, udał się na spacer po linie bez asekuracji – i przeżył, z pożytkiem dla wszystkich czytelników jego książki.
W szkicach tych, które ukazywały się wcześniej na łamach krakowskiego „Czasu Literatury”, autor zdradza swoją podstawową poznawczą motywację: „Nie byłbym w stanie napisać eseju o opowiadaniu, które w pełni rozumiem. Na tematy (…) zawsze wyszukuję takie opowiadania, których działanie po części mi się wymyka, których mechanizm do pewnego stopnia przeczuwam, ale spróbować go poznać mogę jedynie, bezczelnie i nieco na ślepo puszczając się na głębokie wody analizy”. Nie bez przyczyny padają tu słowa o „rozumieniu” i „mechanizmie”: opowiadanie jest literackim laboratorium, w którym można sobie pozwolić na awangardowe eksperymenty – eksperymentalne powieści są przeważnie na dłuższą metę monotonne i nużące, w opowiadaniu dystans do przebycia jest znacznie krótszy, nic więc dziwnego, że to w jego obrębie miały i mają miejsce najdziwniejsze gry z językiem, perspektywą, nieciągłością narracji, angażowaniem odbiorcy czy quasi-boskimi interwencjami samego twórcy.
Kategoryczne sądy
Miłkowski układa zaś błyskotliwy katalog takich olśnień, zawrotów głowy, gier, które z kolei stanowią samą esencję prawdziwej, niepodręcznikowej historii literatury. Czasami robi to wbrew sobie, pod włos, jak w esejach o „Łagodnej” Dostojewskiego („Dostojewski nie jest mistrzem krótkiej formy. Dostojewski w ogóle nie jest mistrzem formy. (…) Dostojewski działa tym, że jest przez cały czas odrażający i w tę obrzydliwość czytelnika po pachy wciąga. Konsekwentnie też pokazuje patologię jako normę, a normę jako patologię”) albo o „Śpiących pięknościach” Kawabaty („Sam pomysł narkotycznego odurzania kobiet i przemieniania ich w swego rodzaju lalki dla uciechy starszych mężczyzn jest już wystarczająco okropny”). Ale czy zawsze musi być miło?
Ów stworzony przez Miłkowskiego katalog rozmaitych artystycznych zabiegów może być nieocenioną pomocą dla każdego początkującego prozaika, któremu wydaje się, że umie pisać opowiadania. Nie chodzi o to, by podcinać takiemu adeptowi skrzydła, ale by uświadomić mu instrumentalne bogactwo współczesnej nowelistyki. Jak wcisnąć do krótkiego opowiadania czterech i pół narratora, płynnie zmieniających się nawet w obrębie akapitu? Spytajcie Cortazara. Jak zaskakiwać tym, co całkowicie niezaskakujące i nieuniknione? Poczytajcie „Pełnię” Nabokova. Jak mistrzowsko grać dialogiem i towarzyszącymi mu didaskaliami? Miłkowski za wzór podaje „Ogórki kiszone” Katherine Mansfield. Jak napisać opowiadanie z narracją drugoosobową i nie ponieść totalnej klęski? Kłania się Carlos Fuentes i jego „Aura”. Jak stworzyć utwór oparty niemal całkowicie na niedopowiedzeniach? Ano, zrobić coś podobnego do tego, co uczynił Joseph Conrad w „Jądrze ciemności”. Miłkowski buduje swoje eseje tak zręcznie, że wzbudza u czytelnika natychmiastową ochotę, by rzucić wszystko w cholerę i natychmiast wziąć się do lektury wymienionych w „Anatomii opowiadania” tekstów.
Z tego intelektualnego pobudzenia bierze się też chęć, by ułożyć własną listę opowiadań godnych rozkodowania. Co chyba najciekawsze – moja lista byłaby mocno odmienna, spośród wymienionych przez Miłkowskiego autorów załapaliby się na nią być może jedynie Lucia Berlin, Roberto Bolaño i Jorge Luis Borges. Wrzuciłbym na nią za to m.in. Franza Kafkę, Angelę Carter, Danila Kiša, Ádáma Bodora, J.G. Ballarda czy Siergieja Dowłatowa. Ale to dobrze – po prostu wspaniałych opowiadań jest bardzo dużo.
Co może nieco mi przeszkadzało w „Anatomii opowiadania”, to pewna kategoryczność sądów. Takie jest prawo eseju, że można w nim przywalić z wielkiego kwantyfikatora, ale niektóre opinie i subiektywne klasyfikacje Miłkowskiego próbują mieć w tej książce status praw ogólnych. Trudno się zgodzić z rzuconym od niechcenia zdaniem, iż „cała pozostała literatura, którą dziś nieco protekcjonalnie nazywamy «gatunkową», na Edgarze Allanie Poe się zaczyna i właściwie na nim się też kończy”. Albo z podobnym stwierdzeniem: „(…) wszystkie gatunki «literatury gatunkowej» sprowadzają się do szokowania, zaskakiwania, zderzania z nieznanym”. Miłkowski tępi też „oniryzm” w prozie, nie precyzując, z czym właściwie walczy i jak to rozgranicza od całej reszty (a to bardzo by pomogło w zrozumieniu, o co mu chodzi). Trochę się złościłem, czytając te passusy, niemniej cieszyłem się zarazem, że nie pozostaję obojętny. Esej powinien być niewygodny. „Anatomia opowiadania” to fascynująca przygoda. ©Ⓟ