Co uchodzi za prawdę według Maxa Sebalda? [RECENZJA]

Prozatorski wzlot Winfrieda Georga Sebalda (1944–2001) – czy też Maxa Sebalda, jak sam wolał, by go nazywać – zamyka się praktycznie w obrębie dekady, rozpoczętej od debiutanckiego „Czuję. Zawrót głowy” (1990), a zakończonej „Austerlitzem” (2001), który ukazał się niedługo przed przedwczesną śmiercią pisarza.

Sebald – Bawarczyk z urodzenia – pisał po niemiecku, choć większość kariery pisarskieh spędził w Anglii (wyjechał tam jako dwudziestoparolatek, praktycznie zaraz po studiach, i pracował jako literaturoznawca na angielskich uczelniach przez resztę życia – z niewielkimi przerwami na gościnne występy na kontynencie). Jego niezwykła twórczość przesączyła się w końcu do angielszczyzny dzięki przekładom i dopiero obecność na tym ogromnym rynku zapewniła autorowi „Pierścieni Saturna” sławę w ostatnich paru latach życia; sławę, którą znosił dość ciężko. Carole Angier, brytyjska biografistka Sebalda, cytuje w książce „Ciszo, przemów. Szukając W.G. Sebalda” – pierwszej, obszernej biografii pisarza – opinię siostry autora, Gertrud, na temat jego twórczości: „Pisze się wyłącznie wtedy, gdy nie ma się wyjścia”.

Amputacja pamięci

„W czasach, gdy przyszedł na świat, wydarzyły się aż dwie katastrofy: ludobójstwo na narodzie żydowskim i zbombardowanie niemieckich miast. Cisza po tych dwóch masakrach przyzywała Sebalda, który czuł wewnętrzny przymus, by zgłębić jej tajemnicę” – zauważa Angier. Była to cisza całkowita i nieprzenikniona – w całych Niemczech i w małym bawarskim miasteczku, w którym Sebald się wychowywał, było tak, jakby nic się nie wydarzyło. A potem nauczyciel w szkole średniej pokazał uczniom, wybudzając ich z dziecięcego, arkadyjskiego snu, film o obozach koncentracyjnych i „młodzież doznała czegoś, z czego Sebald uczyni koronny temat swojego pisarstwa: urazu, którego nie sposób ani sobie przyswoić, ani przypomnieć. (…) Sebald to jedyny znany mi przypadek kogoś, kogo dręczą wyrzuty sumienia, choć jego jedyną «winą» jest przetrwanie wojny, której nawet nie pamięta”.

Powierzchownie rzecz ujmując, młody Sebald nie mógł ścierpieć owego niemieckiego „urządzania się” po wojnie – tego uporządkowanego i zdyscyplinowanego kokoszenia się, budowy nowego, mieszczańskiego dobrobytu. Ceną była totalna amnezja: nie chodziło tylko o to, że kaci bezczelnie zapomnieli o ofiarach, lecz także o to, że całe społeczeństwo dokonało prozdrowotnej amputacji pamięci: pamięci kolaboracji, pamięci własnej krzywdy. Ponieważ w miejscach, gdzie powstawały nowe osiedla, fabryki i autostrady, Sebald nieodmiennie widział – niczym bohater horroru, który dostrzega wszechobecne duchy umarłych – dymiące zgliszcza i masowe groby.

Oczywiście było to przeżycie pokoleniowe: młodzi Niemcy zaczęli zadawać rodzicom pytania o to, gdzie byli i co robili w wymazanych z kronik latach 1933–1945. Absolutnym wstrząsem dla niemieckiej opinii publicznej okazał się relacjonowany drobiazgowo w 1961 r., w bezpośrednim przekazie telewizyjnym, trwający wiele tygodni jerozolimski proces Adolfa Eichmanna, jednego z architektów Zagłady. Niemniej to, co masowe, rozgrywa się też zawsze w wymiarze jednostkowym: Sebald o nazistowską przeszłość oskarżał ojca, zawodowego żołnierza, zaopatrzeniowca Wehrmachtu (na pytanie o to, czy miał rację, ciekawie odpowiada Angier w swojej książce), a kiedy tylko mógł, uciekł z Niemiec, najpierw do Szwajcarii, potem na Wyspy.

Zdawałoby się, że Sebald przyszedł ze swoimi książkami zbyt późno, gdy już wszystko było pozamiatane: ostatecznie kwestie rozliczenia nazistowskiego totalitaryzmu oraz późniejszych felerów z indywidualną i zbiorową pamięcią były centralnymi punktami nie tylko niemieckiej, lecz także austriackiej literatury. Ale Sebald – który wcześniej jako literaturoznawca prowadził wściekłe, donkiszotowskie boje z konserwatyzmem akademickiej germanistyki i biernością intelektualną niemieckiego pisarstwa – miał unikatowy pomysł na późny literacki debiut, pomysł potem w kolejnych dziełach udoskonalany i rafinowany.

Stąpanie po lodzie

Pomysł polegał na tym, by badać świat po katastrofie, której nikt nie zauważył i która z pozoru się w ogóle nie wydarzyła; rzeczywistość w narracjach Sebalda tworzy cieniutką warstwę kruchego lodu nad otchłanią, ale wszyscy spacerują po tym lodzie jak gdyby nigdy nic. Co jakiś czas ktoś wpada pod lód: odkrywa, że jego tożsamość jest z gruntu fałszywa, że jest kimś innym. Spojrzenie w otchłań, nagłe złożenie prawdy z ocalałych okruchów pamięci, to moment gnostyckiego oświecenia, od którego popada się w szaleństwo, odrętwienie lub pustelnictwo. „Czytelnicy Sebalda coraz częściej twierdzą, że jego dorobku nie należy sprowadzać do tematu żydowskiej i niemieckiej tragedii Zagłady: uważają, że mrok Sebaldowskiej wizji świata sięga znacznie dalej, obejmując sobą historię w ogóle, a nawet przyrodę” – pisze Angier.

Sebald opracował dla tych opowieści specjalną metodę konstruowania narracji – jego teksty stąpają po cienkiej linii między faktami a zmyśleniem, nie będąc zarazem ani fikcją fabularną, ani esejem, ani reportażem, ale czymś pomiędzy. Część tej osobliwości lokuje się w języku – wypracowanym, chłodnym, intelektualnym, eksplodującym od czasu do czasu niespodziewaną poetycką ekspresją (wyczuwa się tu fascynację estetyką opowiadań-esejów Jorgego Luisa Borgesa; w polskich wydaniach język Sebalda brzmi znakomicie dzięki fenomenalnym przekładom Małgorzaty Łukasiewicz), część zaś w formie organizacji graficznej: tekst jest tu inkrustowany dokumentalnymi fotografiami, które automatycznie uruchamiają w czytelniku tryb lektury non fiction. W dodatku Sebald posługiwał się przy pisaniu techniką bricolage’u: sklejał utwory z nieoznaczonych, przepracowanych cytatów z innych dzieł, ze zmodyfikowanych biografii znanych i nieznanych sobie, lecz autentycznych osób, z zasłyszanych uwag i wspomnień (przyjaciele mówią o nim, że był „żywym dyktafonem”). Czynił tak konsekwentnie, jakby z założeniem, że nadmiar wyobraźni może jego pisaniu zaszkodzić, że musi ono być przygwożdżone do gruntu za pomocą prawdy.

Jak się dobrać do takiej osobliwości? Można ją potraktować jak jeden z ostatnich wielkich projektów europejskiego (post)romantyzmu. „Tego, co stracone, nie sposób już odbudować i przywrócić do istnienia, ale można to uwiecznić i zachować w sztuce. Za sprawą literatury – malarstwa, muzyki, filmu, fotografii – możemy cofnąć się w czasie, by przywołać przeszłość, przywrócić to, co minione, i ugościć zmarłych” – zauważa Angier. „Sztuka to dalekie echo pierwotnej jedności sprzed wszelkich podziałów w czasie i przestrzeni, gdzie nie ma różnicy pomiędzy śmiercią a życiem. Taka oto wizja przyświecała Sebaldowi i właśnie dlatego nie mógł porzucić pisania bez względu na wszystko”.

Marek Wilczyński nazywa Sebalda (albo – gwoli ścisłości – personę Sebalda obecną w jego tekstach) wprost „podmiotem romantycznym” (Marek Wilczyński, „W.G. Sebald, podmiot romantyczny”, Teksty Drugie 3/2019), występującym pod różnymi postaciami i w różnych maskach, miksującym rozmaite formy artystycznego dyskursu („Natychmiast rozpoznawalna po rytmie proza Sebalda to efekt typowo romantycznego mieszania i «mącenia» gatunków: opowieści biograficznej, relacji z wędrówki lub podróży, eseju, wspomnienia”) z ilustracjami („najczęściej fotografiami, czasami prawdomównymi, kiedy indziej przewrotnie mylącymi”), operującym formami fragmentarycznymi, dygresyjnymi, skojarzeniowymi („Dygresje prowadzą w różnych kierunkach w przestrzeni i czasie – jedynie wiodący je podmiot stanowi zwornik labiryntowej kompozycji, jak przystało na wszechogarniający podmiot romantyczny”). Gdy dodamy do tego mit twórczości, w której artysta, wziąwszy na barki niemożliwy do uniesienia ciężar, sam się spala i wyniszcza – mamy już do Sebalda jakiś klucz, klucz postromantyczny, choć może to zaledwie kluczyk do jednej z rozlicznych szuflad jego biurka.

Sebald zaś wyniszczał się planowo, nie tylko jako „podmiot romantyczny”, lecz także w codziennym życiu. „Latami zwierzał się (siostrze), że nie chce dożyć starości; latami rozważał popełnienie samobójstwa, nawet skłaniał się ku niemu, lecz nie miał odwagi. W pewnym sensie chciał już odejść, dołączyć do swoich zmarłych, których niezasłużenie przeżył: do swojego dziadka i do ofiar wojny zabitych przez pokolenie jego ojca. Chciał umrzeć od dawna, a nawet przez większość życia” – czytamy w biografii.

Palił jak smok, nie dbał o zdrowie (lekceważył poważne nadciśnienie i objawy choroby niedokrwiennej serca), pracował do upadłego, jakby pragnął złożyć się w ofierze na ołtarzu sztuki (albo jakby czuł, że zostało mu mało czasu – jedno nie wyklucza drugiego). Był też fatalnym, nieuważnym kierowcą: nieustannie przytrafiały mu się drobne kolizje. Wreszcie nadszedł 14 grudnia 2001 r., gdy jego auto w okolicach wschodnioangielskiego Norwich zjechało na przeciwległy pas ruchu i zderzyło się z ciężarówką. „Ciężarówka wpadła do rowu, ale ten, który ją prowadził, wyszedł bez szwanku” – relacjonuje Angier. „Pasażerka w osobowym (córka pisarza – red.) miała lekkie obrażenia. Kierowca samochodu nie żył”. Późniejsza sekcja wykazała, że martwy był już w chwili zderzenia: doznał rozległego zawału serca. Miał 57 lat.

Błyskotliwa konfabulacja

Trudno powiedzieć, czy „Ciszo, przemów” to „ostateczna” biografia Sebalda – raczej nie, skoro wdowa po pisarzu nie chciała dopuścić autorki do archiwum jego listów i prywatnych zapisków, rozmów odmówili Angier także córka Sebalda oraz jego najbliżsi przyjaciele; tych osób praktycznie w książce nie ma, podobnie jak całych dekad osobistego życia Sebalda. Względnie rozmowna była za to rodzina z Niemiec, stąd sekcje dotyczące dzieciństwa i młodości twórcy są opracowane bardzo starannie.

Główną zasługą Angier w jej skądinąd nieźle napisanej książce jest odkrycie kolejnej linii biegunowych napięć, na jakiej Sebald opierał pisarstwo. To, że podstawowa antynomia jego twórczości bazuje na zderzeniu pamięci i amnezji (przy czym nie wiemy, która z nich prowadzi w istocie do zguby), jest raczej oczywiste. Ale Angier dociera głębiej, do samego mechanizmu napędzającego prozę Sebalda, czyli jego szczególnych metod utożsamiania się z ofiarami. „Jeśli nasze ludzkie świadomości pozostają od siebie oddzielone, jeśli wiem, że brakuje mi smaku cudzego doświadczenia, jak właściwie mogę poznać cierpienie innych? Pisarstwo Sebalda wydaje się jedną długą, przeciągniętą w czasie próbą rozpracowania tej kwestii – notuje L.A. Leere w «Chicago Review» w rozbudowanym eseju recenzyjnym «Ciszo, przemów». – (…) Za każdym razem próbuje podejść do swoich bohaterów z empatią i troską, uznając zarazem i respektując ich nieredukowalną osobność, która tworzy ich jako jednostki, niebędące ani nim samym, ani żadnym z jego narratorów. (…) Celem Sebalda nie była identyfikacja z ofiarami, lecz ich rozpoznanie. (…) Książki Sebalda oferują nam modele narracji, które opowiadają o cudzym cierpieniu i uznają jego prawomocność, lecz nie próbują go sobie przywłaszczyć”. W ten sposób Sebaldowi udało się ominąć bokiem skądinąd zrozumiałe zarzuty, że jako Niemiec nie ma prawa żywić się literacko męczeństwem narodu żydowskiego.

Problem w tym, że – jak skrupulatnie ustaliła Angier – w realnym życiu Sebald jako pisarz postępował odwrotnie, a na temat swojej twórczości błyskotliwie konfabulował, gdy pytano o pomysły fabularne bądź inspiracje związane z postaciami zaludniającymi jego dzieła. Ofiarą takiego mydlenia oczu padła przed laty także sama Angier. „Wkrótce po ukazaniu się w Wielkiej Brytanii książki «Wyjechali» przeprowadziłam wywiad z jej autorem. Był uprzejmy, posępny, ale zarazem zabawny. Odpowiadał powoli i poważnie swoją wspaniałą angielszczyzną, a ja we wszystko wierzyłam. Pojęłam własną naiwność, przygotowując niniejszą biografię. (…) Gdy rozmowa schodziła na temat jego twórczości, zaczynał ochoczo zmyślać. To, co mi powiedział, weszło do tekstu wywiadu i od tego czasu uchodzi za prawdę”.

Nie chodzi nawet o to, że Sebald prowadził z czytelnikiem i krytyką grę w mistyfikowanie własnego życia, że budował ciągi luster i katalogi zwodniczych cieni – wielu pisarzy tak czyni i często stanowi to o atrakcyjności ich dorobku. Sebald był pożyczalski: swoje literackie asamblaże montował z wypożyczonych życiorysów, ale nikogo o tym nie informował, dokonywał tylko stosownych przekształceń, pracując kreatywnie na materiałach zastanych, objets trouvés. W rezultacie bohaterowie jego prozy stawali się kimś na kształt eksperymentalnych produktów doktora Frankensteina, a różni ludzie orientowali się ze zdumieniem, że ich osobiste opowieści biograficzne – albo opowieści o ich bliskich czy znajomych – stanowią, po kosmetycznych zmianach, część historii Jacquesa Austerlitza, Maxa Ferbera czy dr. Selwyna.

W podobny sposób Sebald potraktował swoje rodzinne, bawarskie okolice w autobiograficznym „Czuję. Zawrót głowy”, wywołując istny zawrót głowy u lokalnych mieszkańców. Jest to wszystko jakoś zgodne z jego podstawowym pomysłem na tworzenie sztuki, wywiedzionej wprost z życia (i nieoznaczonych cytatów z innych dzieł, dodajmy dla porządku); bezpośrednio zaangażowani czytelnicy także w większości wypadków doszli do tego wniosku, godząc się z faktem, że zostali półproduktem w procesie powstawania wielkiej literatury, pisanej przez człowieka, który po prostu, chory na empatię, czuł zbyt wiele i nie umiał odgrodzić się od cudzego bólu, wciąż przebywając w sytuacji granicznej „między przeszłością a teraźniejszością, między żywymi i umarłymi, między jawą a snem”. Ale nie wszyscy.

„Tylko pobieżnie przejrzałem książkę «Wyjechali», której bezczelne i pozbawione humoru nadęcie odstręcza mnie. Potępiam korzystanie z opacznie rozumianych cudzych biografii, aby przydać wagi na wskroś narcystycznemu dziełu. Nigdy nie utrzymywałem żadnych kontaktów z Sebaldem, a cała ta sprawa męczy mnie i nudzi” – napisał do autorki biografii malarz Frank Auerbach, którego życiorys Sebald skanibalizował na potrzeby skądinąd znakomitej noweli „Max Ferber”.

Dni tygodnia

Inna sprawa, że Sebald podchodził do mistyfikacji z obłędnym perfekcjonizmem. Jakby miał głębokie przekonanie, że stwarza rzeczywiste alternatywne światy, a może: że jedynie stworzone przez niego światy są prawdziwe. Niewykluczone, że jego pełne dziwacznej pedanterii zachowanie w pewnej drobnej sprawie wyjaśnia całą resztę. Angier pisze następująco: „Udzielając mi wywiadu, (…) Sebald przyznał, że rękopisy dziennika Ambrosa (bohatera opowiadania «Ambros Adelwarth» z książki «Wyjechali» – red.) stworzył osobiście. Żeby wywołać wrażenie autentyczności, posłużył się starym włoskim kalendarzykiem z 1927 r., który Gertrud wyszukała na pchlim targu w szwajcarskim Fryburgu. (Proszę zerknąć na reprodukcje w «Wyjechali»). Wypadło wspaniale, choć Sebald miał pewien kłopot: dni tygodnia inaczej się rozkładały w roku 1927, a inaczej w 1913, gdy Ambros odbywa z Cosmem podróż do Jerozolimy. Pisarz postanowił część akcji osadzić, jak w «Zawrocie głowy», podczas Zaduszek, ale 2 listopada w 1927 roku wypadał we środę, a w 1913 w niedzielę (kolejny dzień natomiast, odpowiednio, w czwartek oraz poniedziałek). Sebald wyciął więc nazwy «Domenica» i «Lunedi» z pięciu czy sześciu innych miesięcy w kalendarzyku, aby zakleić słowa «Mercoledi» i «Giovedi». Najwyraźniej nie był jednak zadowolony z efektu. W końcu wpadł na lepszy pomysł i przekleił słowa «2 Domenica» i «3 Lunedi» ze stron październikowych na listopadowe. Wykonał ręczny retusz, wygładzając krawędzie wycinka za pomocą korektora i wielokrotnego kserowania. (Wciąż było widać fałszerstwo, dorysował zatem kreski, by zakryć klejenie, jak pokazuje drugie zdjęcie dziennika Ambrosa). Można tylko się domyślać, ile czasu i zachodu poświęcił na te zabiegi. Zresztą czy którykolwiek czytelnik sprawdziłby, w jakie dni tygodnia wypadały 2 i 3 listopada w 1913 roku?”. ©Ⓟ