Kiedy 40 lat temu powstała Solidarność, to na koncertach słuchano rocka, skandując na modłę refrenu Perfectu: „Chcemy bić ZOMO!”. Dziś młodzież słucha rapu i właśnie hiphopowy język ma być kluczem do opowiedzenia o narodzinach Solidarności i Okrągłym Stole. Takie ambicje ma wystawiany musical „1989” w reżyserii Katarzyny Szyngiery. Taka niezwykła opowieść to nie pierwszyzna.
Przykładem rock opera „Krzyżacy” z 2010 r. Pretekstem były rocznice - 600 lat od wybuchu bitwy pod Grunwaldem, 110 lat od powstania powieści i równe pół wieku od premiery filmu Aleksandra Forda. - Ale nie szukaliśmy na siłę uzasadnienia w datach - protestuje Hadrian Filip Tabęcki, kompozytor „Krzyżaków”. - Połączenie etosu rycerskiego z muzyką rockową wydawało nam się interesującym zabiegiem. Jedyne, od czego chcieliśmy za wszelką cenę uciec, to od słodkiego i eleganckiego musicalu. I to się udało.
„Krzyżacy” to produkcja finansowana z kapitału własnego. Twórcy próbowali nią zainteresować teatry, ale te nie chciały wystawiać rock opery w obawie o kiepską sprzedaż biletów. Obawy były nieuzasadnione - w ciągu trzech-czterech lat spektakl pokazano ok. 20 razy i to w dużych halach, m.in. w katowickim Spodku i stołecznej Sali Kongresowej. Ludzie przyszli zobaczyć na żywo Pawła Kukiza, braci Cugowskich, Macieja Balcara czy Artura Gadowskiego.
Rock dał „Krzyżakom” drugą młodość. A czy popularny wśród młodzieży rap - w który przyobleczono dialogi z „1989” - zapewni Solidarności nieśmiertelne miejsce w popkulturze?
Tommy i srebrne dzwony
Rock - dla zmylenia uczulonych na amerykański imperializm decydentów partyjnych zwany u nas big beatem - już od lat 60. szukał czegoś poza piosenkowym formatem.
Zwłaszcza że pod koniec dekady świat eksperymentował. Amerykańska grupa The Electric Prunes wydała w 1968 r. album „Mass in F Minor” - pierwszą mszę rockową, a rok później Brytyjczycy z The Who zaprezentowali rock operę „Tommy”. Jeśli dodać do tego niestandardowe projekty Jethro Tull („Thick As A Brick”, 1972) czy Pink Floyd („The Wall”, 1979), widać, że z pozoru prostą muzykę gitarową dało się zamienić w ambitną sztukę. Nasz rock też chciał zasmakować awangardy.
Pomogła mu Katarzyna Gärtner - pianistka jazzowa, znana ze współpracy z Mieczysławem Foggiem czy Anną German. To ona skomponowała mszę beatową „Pan przyjacielem moim” (1968) z udziałem Czerwono-Czarnych, przygotowała śpiewogry „Na szkle malowane” (1970) oraz „Pozłacany warkocz” (1980), a także oratorium „Zagrajcie nam dzisiaj wszystkie srebrne dzwony” (1975) - zapraszając czołowych polskich artystów: Czesława Niemena, Marylę Rodowicz, Halinę Frąckowiak i Stana Borysa. Ale też prowokując nietypowe duety estradowe, jak wspólny występ Dżemu z Ireną Jarocką w piosence „Blondyny” z „Pozłacanego warkocza”.
Lansowała przy okazji zupełnie nieznanych artystów. - Kiedy powstawała śpiewogra „Na szkle malowane”, akurat poszedłem do wojska - wspomina Andrzej Rybiński, śpiewający gitarzysta, znany z zespołu Andrzej i Eliza oraz solowych przebojów jak „Nie liczę godzin i lat”. - Wcześniej udzielałem się w zespołach bigbitowych. Z jedną z kapel graliśmy latem 1968 r. w klubach studenckich w Świnoujściu i Międzyzdrojach. Tam spotkaliśmy Skaldów, którzy nie mieli jeszcze piosenek na cały program koncertowy, więc Kasia Gärtner zapytała, czy byśmy nie zagrali jako support. Zagraliśmy, jej się spodobało i to właśnie mój zespół miał przygotowywać wspomnianą śpiewogrę. Dostałem przepustkę z wojska na czas nagrań. Ale mąż Kasi podpowiedział jej, że lepiej „sprzeda” śpiewogrę z plejadą znanych wykonawców: Niemenem, Rodowicz, Frąckowiak, Skaldami i Partitą. Jak już było wiadomo, że moja kapela się w tym zestawie nie zmieści, Kasia zaproponowała, żebym chociaż ja zaśpiewał. Nagrania trwały całą zimę 1970-1971, więc zdążyłem wyjść z wojska. Wykonywałem trzy piosenki, w tym „Nie zmogła go kula”, którą później rozpropagował zespół Dwa Plus Jeden.
Promowali się artyści, promowały się piosenki. Ale poza promocją ważna była też prowokacja (ma się rozumieć: artystyczna), bo „coś większego od piosenki” stanowiło wyzwanie i dla twórcy, i dla publiczności. - Wolę duże formy. Piosenki w nich pełnią rolę służebną. Lubię ogarnąć dramaturgię muzyczną. Bo takowa jest w dużym dziele konieczna - mówiła Gärtner w rozmowie z Janem Skaradzińskim. Artystka opowiadała też, że jej ojcem był blues, a matką ballada, ale to folk stał się nieodłącznym partnerem, który odwodził kompozytorkę od piosenkowych form i przekonywał do rozbudowanych widowisk. Inspiracją mszy beatowej „Pan przyjacielem moim” były opowieści Agnieszki Osieckiej o kościelnych śpiewach czarnych baptystów w Ameryce, jednak to proboszcz Lech Kantorski z Podkowy Leśnej namówił Gärtner do napisana dzieła w estetyce bigbitowej, aby młodzież przychodziła na niedzielne nabożeństwa. Śpiewogrę „Na szkle malowane” pianistka stworzyła już do spółki z poetą Ernestem Bryllem, który pokazał gotowe libretto - do całości powstała muzyka okraszona góralszczyzną, bo ojciec Gärtner pochodził z Zakopanego i lubił podśpiewywać tamtejszą gwarą.
Odbiór oratoriów czy śpiewogier był niejednoznaczny. Władzy podobała się apoteoza Śląska w „Pozłacanym warkoczu” i po koncercie w Zabrzu sekretarz komitetu wojewódzkiego PZPR proponował artystce mieszkanie w Katowicach. A po premierze „Zagrajcie nam dzisiaj wszystkie srebrne dzwony” dostała dwa talony na samochód. Jednak publiczność nie szczędziła „Dzwonom” gorzkich recenzji - panowało przekonanie, że to dzieło chwalące Armię Czerwoną.
Lokomotywa ze szklanką piwa
Lata 70. były dekadą uwalniania rocka od banalności. Niebiesko-Czarni wystawili rock operę „Naga” (1972), a Krystyna Prońko stała się gwiazdą rock opery „3400 lat po Ikarze” (1977) oraz musicalu „Kolęda nocka” (1980), z niezapomnianym „Psalmem stojących w kolejce”, hymnie pokolenia niespełnionego dobrobytu epoki Gierka. A jeszcze była po drodze musicalowa „Szalona lokomotywa” (1977), wystawiana przez Krzysztofa Jasińskiego w krakowskim Teatrze STU. Oglądała ją z wypiekami na twarzy cała Polska.
Fabuła opery dramatycznej Witkacego to historia dróżnika Istvana, który pragnął być artystą. Objawia mu się Belzebub, proponując pakt: chłopak wyrzeknie się miłości do Rozalii, a w zamian pokocha Hildę - alegorię sztuki. Istvanowi nie idzie jednak ani w miłości, ani z pisaniem wybitnego dzieła, więc zrezygnowany decyduje się na samobójstwo: kładzie głowę na torach przed pędzącą lokomotywą, która miłosiernie rozpościera skrzydła i przelatuje nad nieszczęśnikiem. Istvana zagrał Jerzy Stuhr, Belzebuba - Marek Grechuta, Hildę - Maryla Rodowicz.
- To był czas, kiedy z festiwalu w Opolu wychodziły piosenki na wysokim poziomie. Tam pojawili się Marek Grechuta, Jan Kanty Pawluśkiewicz oraz Anawa z piosenką „Hop, szklankę piwa”. Fakt, że wygrała piosenka z tekstem Witkacego, ostatecznie przekonał nas do pójścia za ciosem i wystawienia musicalu. Pomysł wyszedł od Grechuty i Pawluśkiewicza, chcieliśmy dotrzeć do publiczności z nowoczesnym repertuarem, odświeżyć Witkacego. Trafiliśmy w dziesiątkę. Publiczność waliła tłumnie na przedstawienia „Lokomotywy” - wspomina Krzysztof Jasiński, reżyser „Szalonej lokomotywy” i dyrektor artystyczny krakowskiego Teatru STU.
Jego zdaniem sukces musicalu wziął się z bardzo nowatorskiego potraktowania niby błahej historii. Pędząca przez scenę lokomotywa, która nagle dostaje skrzydeł, to był niecodzienny i bardzo alegoryczny widok. Łatwo przychodziły na myśl skojarzenia z lotem do wolności ponad żelazną kurtyną, a rozważający samobójstwo artysta dawał do zrozumienia, że chce jedynie zasnąć i obudzić się w lepszym świecie. Krytycy byli w większości zachwyceni. „Na scenie dzieją się iście bajkowe cuda” - pisał Paweł Konic na łamach „Teatru”, a Ewa Gostkowska ze „Świata Młodych” doszukiwała się głębszego dna: „A może widowisko to (…) jest właśnie parodią, drwiną z naszej łatwej kultury, z jej dyskotekowego blichtru, tanich wzruszeń i marzeń?”. „Przekrój” jednak narzekał na bełkotliwe libretto, a „Politykę” martwiło trywializowanie Witkacego na potrzeby niedokształconego widza.
Jasiński uważa, że „Szalona lokomotywa” była pierwszym polskim musicalem z prawdziwego zdarzenia. - Wcześniej mieliśmy operetkę, a przed wojną - wodewil. Na „Lokomotywę” przychodziła młodzież, bo to było przedstawienie dla niej. Żeby wystawić musical, trzeba mieć świetny scenariusz i wspaniałą muzykę. Muzyka niesie musical - nie słowa, nie sama fabuła. A my w Polsce byliśmy mistrzami kameralnych form. Mieliśmy Kabaret Starszych Panów - wspaniały, o wielkiej sile rażenia, ale elitarny. Były inne świetne kabarety, na czele z Piwnicą Pod Baranami, lecz brakowało porządnego teatru muzycznego - opowiada Jasiński, przekonując, że utwory z „Lokomotywy” się nie zestarzały. Piosenka „Hop, szklankę piwa” - tak jak „Psalm stojących w kolejce” - przetrwała i funkcjonują niezależnie od musicalu. Twórca Teatru STU dostrzega jednak znaczącą różnicę - „Psalm” ma konotacje polityczne, a „Szklanka piwa” to nienadęta opowieść do śpiewania przy ognisku.
Nasza mała kontestacja
Czym był i jest nowoczesny musical i czy ważniejsze jest słowo, czy muzyka - zdania są podzielone. Daniel Wyszogrodzki, dziennikarz, tłumacz, autor librett i piosenek do musicali wystawianych w stołecznym Teatrze Roma, uważa, że to opowieść definiuje musical. I wszystkie elementy spektaklu są podporządkowane tej opowieści. Na tej podstawie łatwiej połapać się w gatunkowych rozmaitościach - czym różnią się śpiewogry Gärtner od musicalu Jasińskiego.
„Śpiewogra nie jest musicalem, to jego zalążek. Charakteryzują ją utwory muzyczne przetykane dialogami. Musical wyróżnia prymat fabuły, to opowieść. Żeby widzowie mogli śledzić losy bohaterów, musicale zawsze tłumaczymy na język publiczności - w odróżnieniu od oper czy operetek. Widz musicalowy ma możliwość utożsamienia się z bohaterami, którzy nie tylko wygłaszają kwestie i śpiewają w zrozumiałym dla niego języku, ale też śpiewają naturalnymi, nie operowymi głosami” - mówi Wyszogrodzki, który powyższe zagadnienia rozwija w książce „Ale musicale! Złote stulecie 1918-2018”.
W PRL ze śpiewogrą było trochę jak z big beatem - komunistyczne władze brzydziły się nazewnictwem obciążonym amerykańskim rodowodem, więc unikały określenia „musical”, który wziął się z nowojorskich i londyńskich teatrów, gdzie przed wojną wystawiano rewie. Przełomowym momentem dla tego gatunku była premiera „Show Boat” na Broadwayu w 1927 r. Ale prawdziwy jego rozkwit nastąpił w latach 60. Jak twierdzi Wyszogrodzki, „musical zaczął przekraczać normy, które wcześniej wydawały się nieprzekraczalne, a jedyną granicą jest dla niego poczucie dobrego smaku - i to go różni od teatru awangardowego”. Musical poruszał tematykę pogromów żydowskich („Skrzypek na dachu”), narodzin faszyzmu („Kabaret”), religijności („Jesus Christ Superstar”), ale też pokazał nagość („Hair”), brutalną przemoc („Miss Saigon”), a z czasem nawet komentował kanibalizm („Sweeney Todd”). Współcześnie sensację wzbudził nagrodzony Pulitzerem „Next to Normal” - o kobiecie cierpiącej na chorobę afektywną dwubiegunową.
Peerelowskie musicale nie miały takiej śmiałości. Dryfowały po spokojnych wodach i nie próbowały iść pod prąd poprawności polityczno-obyczajowej. Podobieństwo do zachodnich produkcji było jedynie formalne i zaledwie powierzchowne. - Mieliśmy swoją „małą kontestację” - mówi Wyszogrodzki. - Bardziej chodziło o wpisanie rocka w klasyczne formy i epatowanie zachodnimi atrybutami wolnościowymi: kolorowe stroje, długie włosy. Niestety, oddziaływanie tych dzieł było ograniczone, dzisiaj mówimy „niszowe”. Tymczasem nowoczesny musical zajmuje ważne miejsce w kulturze popularnej.
Metrem na Broadway
Dla wielu krytyków przełomowym polskim musicalem było „Metro” (1991) w reżyserii Janusza Józefowicza i z muzyką Janusza Stokłosy. Spektakl odniósł ogromny sukces - w ciągu pięciu lat wystawiano go w stołecznym Teatrze Dramatycznym aż 900 razy. Później został przeniesiony do Studia Buffo, gdzie grany jest do tej pory. Z przybliżonych szacunków wynika, że „Metro” doczekało się w sumie ponad 2 tys. przedstawień i ok. 2 mln polskich widzów.
Fabuła opowiada o grupie nastoletnich aktorów amatorów, którzy próbują się dostać do profesjonalnego musicalu, ale odpadają w przesłuchaniach, bo reżyser Filip nie widzi dla nich miejsca w swoim przedstawieniu. Odrzuceni organizują sobie scenę na własną rękę - na jednej z pobliskich stacji metra. Wodzirejem małoletnich marzycieli jest zbuntowany artysta Jan, dla którego metro to nie tylko teatr, lecz także drugi dom. Grupa, która wystawia spektakl, odnosi niespodziewany sukces, więc Filip zaprasza aktorów do zawodowego teatru. Młodzi muszą się zdecydować: robić karierę i zarabiać pieniądze czy ocalić niezależność.
Scenariusz pasował do osobistych historii wielu Polaków (pomysł osadzenia fabuły na stacji metra został zaczerpnięty z Paryża), którzy w okresie transformacji ustrojowej próbowali poukładać się z nową rzeczywistością. Zmiany dopingowały do budowania szybkich fortun i dorabiania się w wolnorynkowych realiach. Jedni w tym wyścigu potrafili się ustawić, drudzy zaliczali bolesny upadek, jeszcze inni - jak Jan z „Metra” - nie mieli nawet ochoty przyjść na start. Musical Józefowicza stał się symbolem aspiracji do lepszego życia, ale i przestrogą przed zatraceniem w pozorach dobrobytu. Nie było dotąd u nas musicalu, który nadążałby za przemianami społecznymi i tak celnie odgadywał nastroje rodaków.
- Głównym problemem w polskim teatrze była musicalowa obsada: artyści, którzy potrafiliby powiedzieć coś z sensem, ale także zatańczyć i fantastycznie zaśpiewać - przyznaje pianista Janusz Stokłosa, kompozytor piosenek i współtwórca „Metra”, w którym zagrało wielu debiutantów. I to był strzał w dziesiątkę, ale też konieczność, bo to miała być niezależna produkcja. Czyli skok na głęboką wodę, jakich w czasie transformacji wykonywano wiele. Udany, bo młodzi ludzie (w dniu premiery Edyta Górniak i Katarzyna Groniec miały po 18 lat) unieśli ten spektakl.
Ale od pomysłu do sukcesu upłynęły lata. Stokłosa z Józefowiczem spotkali się już w 1984 r. w Teatrze Ateneum. Przygotowywali pieśni belgijskiego barda Jacques’a Brela z choreografią wymyśloną przez Józefowicza. Było to na swój sposób nowatorskie - zwłaszcza jeśli chodzi o wystawianie widowisk muzycznych w teatrze dramatycznym, ale to nie był jeszcze musical. Chociaż duet Stokłosa-Józefowicz bardzo chciał się zmierzyć z taką formułą. - Pomysł stworzenia musicalu w stylu „Hair” czy „Chorus Line” krążył w naszych głowach od zawsze. U każdego inaczej. Dla Janusza Bob Fosse czy Twyla Tharp (amerykańscy choreografowie i tancerze - red.) to herosi. Dla mnie, kompozytora muzyki teatralnej, naturalnym zwieńczeniem musiał być musical. Jeszcze w Ateneum robiliśmy z Januszem na boku różne przymiarki musicalowe - opowiada Stokłosa.
„Metro” miało być pierwszą próbą reżyserską Józefowicza i nikt początkowo nie myślał, że będzie wystawiane poza Warszawą. Ale pojawił się biznesman Wiktor Kubiak i spektakl nie tylko zaczął jeździć po całej Polsce, lecz także pojechał na Broadway. Ameryki podbić się nie udało. Niska frekwencja i nieprzychylne recenzje (pisano o plagiacie „Chorus Line”) pogrzebały sprawę. Pamiątką po niespełnionej przygodzie jest nominacja musicalu do amerykańskiej nagrody teatralnej Tony, więc nie było tak źle, jak donosiły media. W Rosji, gdzie później wystawiano „Metro”, odbiór był bardzo entuzjastyczny.
- Myślę, że przede wszystkim jest to spektakl publiczności. Od pierwszych przedstawień w Teatrze Dramatycznym zaczęły powstawać fankluby, należeli do nich zagorzalcy, którzy widzieli „Metro” po kilkaset razy. Dzisiaj wracają, by obejrzeć spektakl z dziećmi. I właśnie możliwość identyfikacji, była - moim zdaniem - jednym z kluczowych powodów tej popularności. Wówczas artystycznych propozycji dla młodych ludzi było tyle co kot napłakał. A rzeczywistość promowała wolny rynek, przeciwko czemu protestował główny bohater, który na słowa: „Jak się nie sprzedajesz, to cię nie ma”, odpowiedział, że wystarczą mu przyjaciele i gitara - Stokłosa wylicza składowe sukcesu „Metra”.
Wyszogrodzki potwierdza, że dopiero „Metro” spełniło warunki profesjonalnego musicalu, ale zbyt długo było jedynym i ważnym tego typu widowiskiem w Polsce. Teraz coś drgnęło - rozkwitają rodzime produkcje jak „Piloci” wystawiane w Teatrze Muzycznym „Roma”. Gra się sporo klasyki („Koty”, „Upiór w operze” czy „Les Misérables”), ale kluczem do rozwoju sceny jest własny repertuar. Tymczasem wraca stare - Polskie Nagrania wydają w grudniu płytowe reedycje rock opery „Naga” i śpiewogry „Na szkle malowane”, a „Krzyżacy” mają trafić do serwisów streamingowych.
