Zmiany w prawie autorskim. Co trzeba wiedzieć, zawierając umowę licencyjną lub przenoszącą prawa majątkowe?

Twórcy powinni otrzymywać godziwe wynagrodzenie

Nieodzownym elementem pozwalającym na korzystanie z utworów są oczywiście umowy. Co ciekawe, w historii unijnych regulacji dotyczących prawa autorskiego relacje umowne stron (korzystającego i uprawnionego) po raz pierwszy wzięła na warsztat dyrektywa DSM, czyli dyrektywa Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2019/790 z 17 kwietnia 2019 r. w sprawie prawa autorskiego i praw pokrewnych na jednolitym rynku cyfrowym oraz zmiany dyrektyw 96/9/WE i 2001/29/WE (Dz.Urz. UE z 2019 r., L 130 s. 92). Jej przepisy zostały wdrożone do polskich regulacji nowelizacją ustawy z 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (t.j. Dz.U. z 2022 r. poz. 2509; ost.zm. Dz.U. z 2024 r. poz. 1254; dalej: p.a.). Obowiązuje ona od 20 września br.

Zmiany p.a. mają istotne znaczenie nie tylko dla twórców, lecz także dla korzystających (nabywców majątkowych praw autorskich oraz korzystających na podstawie licencji).

Co jest nowe, a co zostało po staremu

Zmiany dotyczą wszystkich umów, infografika zarówno tych przenoszących majątkowe prawa autorskie, jak i umów licencyjnych, choć rzeczywiste znaczenie tych zmian dopiero zweryfikuje praktyka.

Postulaty to jedno, środki na ich egzekwowanie – drugie

Zgodnie z nowym brzmieniem art. 43 ust. 2 p.a. „wynagrodzenie musi być godziwe i odpowiednie do zakresu udzielonego prawa, charakteru i zakresu korzystania oraz korzyści wynikających z korzystania z utworu”. Intencją polskiego ustawodawcy nie było jednak wprowadzenie rewolucji do już istniejących zasad. Przed wejściem w życie nowelizacji ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych przewidywała, że twórcy przenoszącemu majątkowe prawa autorskie lub udzielającemu licencji zawsze przysługuje prawo do wynagrodzenia, chyba że wyraźnie umówiono się na nieodpłatność. Jeżeli strony nie określiły wysokości wynagrodzenia, były stosowane kryteria wskazane w p.a.

Przykład 1

Zanim omówimy zmiany dotyczące środków, które mają urzeczywistnić prawo twórcy do otrzymania godziwego wynagrodzenia, wyjaśnijmy, kiedy wynagrodzenie jest godziwe i odpowiednie oraz kto ocenia, czy ono istotnie takie jest.

Strony umowy licencji czy umowy przenoszącej majątkowe prawa autorskie (dalej posługujemy się określeniem „strony umowy”, mając na myśli zarówno strony umowy licencji, jak i umowy przenoszącej majątkowe prawa autorskie) mają zasadniczo swobodę wyboru modelu wynagrodzenia. ramka Obecnie, po wejściu w życie zmian, nadal jest możliwe nieodpłatne przeniesienie praw/ udzielenie licencji.

Z nowelizacji p.a. wynika, że preferowane jest wynagrodzenie proporcjonalne. Jak wskazuje art. 44 ust. 2 tego aktu prawnego: „domniemywa się, że wynagrodzenie proporcjonalne do przychodów z korzystania z utworu spełnia wymogi, o których mowa w ust. 2” (wymogi godziwości i odpowiedniości – red.).

Dyrektywa DSM w motywie nr 73 wskazuje wręcz, że „kwota ryczałtowa może również stanowić proporcjonalne wynagrodzenie, ale nie powinna być regułą. […]”. Przy czym wyraz „proporcjonalne” użyty w dyrektywie oznacza „godziwe”. Przepisy nie wprowadzają jednak obowiązku stosowania wynagrodzenia proporcjonalnego. Strony mogą więc swobodne zdecydować, czy wybierają wynagrodzenie ryczałtowe, proporcjonalne czy hybrydowe. Wybór często zależy od siły negocjacyjnej stron. I choć ustawodawca nie zdecydował się na zadekretowanie konieczności wprowadzania wynagrodzenia proporcjonalnego, to jednak wyraźnie je faworyzuje. Ma to znaczenie przy ocenie, czy umówione wynagrodzenie jest „niewspółmiernie niskie” (piszemy o tym w dalszej części poradnika).

W praktyce trudno określić, czym jest wynagrodzenie godziwe. Ustawa o prawie autorskim nie zawiera wyczerpujących wytycznych, a tym bardziej nie ma w niej taryfikatora wynagrodzeń. Nie ma też instytucji, do której można by się zwrócić o ocenę wysokości wynagrodzenia. Zatem niezależnie od sposobu jego ustalenia zawsze pozostanie pewna doza niepewności stron.

Warto zauważyć, że na gruncie nowych regulacji p.a. mogą też zostać zakwestionowane wieloletnie praktyki ustalania wynagrodzenia, które do tej pory zostały wypracowane przez poszczególne branże. Stosowanie się do nich nie daje więc obecnie pewności co do zgodności z prawem tak określonego wynagrodzenia.

Zatem strony zawierające umowę muszą same rozważyć, czy ustalone obecnie wynagrodzenie spełnia wymogi „godziwości” i „odpowiedniości”. Na jakie więc kryteria powinny zwrócić uwagę? Przede wszystkim na:

a) zakres udzielonego prawa – zupełnie różny jest zakres w umowie licencji niewyłącznej, obejmującej tylko jeden konkretny sposób korzystania z utworu przez krótki czas, a inny w umowie przenoszącej majątkowe prawa autorskie. Im szerszy zakres, tym wyższe powinno być wynagrodzenie. Znaczenie mają zatem: rodzaj umowy (przenosząca prawa, licencja wyłączna lub niewyłączna), zakres pól eksploatacji, zakresy czasowy i terytorialny. Zdarzające się często w praktyce przepisywanie w umowie wszystkich pól eksploatacji wymienionych w p.a. zwiększa zakres udzielonego prawa i powinno wpływać na wysokość wynagrodzenia. Po wejściu w życie nowelizacji p.a. tym bardziej zasadne jest zweryfikowanie tej praktyki.

Przykład 2

b) charakter i zakres korzystania – czy chodzi o korzystanie komercyjne, czy niekomercyjne, jednorazowe czy wielokrotne, rozłożone w czasie;

c) wkład twórczy w powstanie utworu – jeżeli utwór stworzyło kilka osób, których wkłady były różne, wynagrodzenie w tej samej umowie z każdym ze współtwórców może się różnić;

d) korzyści wynikające z korzystania – czy w ogóle mogą wystąpić dające się określić korzyści? A jeżeli tak, to jaki jest ich spodziewany rozmiar;

e) praktykę rynkową w danym sektorze.

• Czy wynagrodzenie proporcjonalne do wpływów zawsze najlepiej zrealizuje cel ustawy, tj. zapewni twórcy godziwe wynagrodzenie?

Ustawodawca traktuje w sposób preferencyjny wynagrodzenie proporcjonalne. Choć najczęściej to właśnie wynagrodzenie proporcjonalne jest najbardziej pożądane, to nie zawsze da się je zastosować. Czasem korzystanie z utworu w ogóle nie generuje żadnych wymiernych zysków i trudno sobie nawet wyobrazić zastosowanie wynagrodzenia proporcjonalnego. W pewnych sytuacjach mogą być osiągane jedynie korzyści pośrednie, np. dochodzi do wzrostu wartości przedsiębiorstwa. I choć takie korzyści mogą mieć znaczenie w prawie autorskim, to ustalanie w ich przypadku proporcjonalnego wynagrodzenia byłoby nieracjonalne.

Przykład 3

• Czy zasady dotyczące wynagrodzenia (wymogi godziwości i odpowiedniości do zakresu udzielonego prawa) mają zastosowanie w przypadku umowy zawieranej nie z twórcą, lecz z podmiotem, który nabył majątkowe prawa autorskie?

Nie. Omawiane regulacje prawa autorskiego chronią twórcę. Jeżeli nie jest on stroną umowy, to nie stosujemy szczególnych wymogów dotyczących wynagrodzenia ani środków zapewniających ochronę twórcy (omówione poniżej, w części dotyczącej prawa do informacji oraz do żądania podwyższenia wynagrodzenia).

Przykład 4

żądanie podwyższenia umówionego wynagrodzenia

Prawo autorskie wskazuje, że w pewnych przypadkach twórca może domagać się podwyższenia wynagrodzenia. Do czasu nowelizacji jego regulacje przewidywały taką możliwość tylko w przypadku „rażącej dysproporcji pomiędzy wynagrodzeniem twórcy a korzyściami nabywcy autorskich praw majątkowych lub licencjobiorcy” (art. 44 p.a. w brzmieniu sprzed nowelizacji dotyczący tzw. klauzuli bestsellerowej). Przepis ten był bardzo rzadko stosowany w praktyce. Zdobył „medialny rozgłos” przy okazji sporu popularnego autora powieści fantasy i dużego producenta gier. Ze względu na wymóg zaistnienia „rażącej dysproporcji” art. 44 p.a. mógł być stosowany w sytuacjach raczej skrajnych, np. przeniesienia majątkowych praw autorskich do zdjęcia wykonanego przez fotografa za 100 zł na rzecz przedsiębiorcy B, gdy przedsiębiorca B zarobił na jego eksploatacji 1 mln zł, ponieważ zdjęcie stało się słynne.

Zmiana miary

Zmiana wprowadzona nowelizacją p.a. polega na zastąpieniu miary „rażącej dysproporcji” miarą „niewspółmierności”. Dopiero praktyka pokaże, czy wywoła to istotne skutki, tj. doprowadzi do znacznie częstszego stosowania art. 44 p.a., zapewniając urzeczywistnienie prawa twórcy do uzyskania godziwego i odpowiedniego wynagrodzenia.

Obecnie twórca może żądać podwyższenia wynagrodzenia przez sąd, gdy jest ono niewspółmiernie niskie w stosunku do korzyści nabywcy majątkowych praw autorskich lub licencjobiorcy. Stwierdzenie, iż wynagrodzenie jest „niewspółmiernie niskie”, nie wymaga aż takiego rozdźwięku pomiędzy wynagrodzeniem twórcy a korzyściami nabywcy autorskich praw majątkowych lub licencjobiorcy, jak w przypadku „rażącej dysproporcji”.

Prawo autorskie, jak już pisaliśmy wyżej, wskazuje tylko ogólne kryteria oceny, kiedy wynagrodzenie jest „godziwe i odpowiednie”. Brakuje też mierzalnych, szczegółowych kryteriów dla oceny, czy wynagrodzenie jest niewspółmiernie niskie. Ustawa wskazuje jedynie, że niewspółmierność ma zachodzić pomiędzy wynagrodzeniem twórcy a korzyściami nabywcy z eksploatacji utworu.

Ważna ocena

Aby móc ocenić, czy wynagrodzenie jest niewspółmiernie niskie, kluczowe będą:

• ustalenie rozmiarów korzyści z korzystania – dyrektywa DSM w motywie nr 78 wskazuje, że chodzi o wszystkie przychody istotne dla danego przypadku, w tym np. przychody ze sprzedaży artykułów promocyjnych. Przy badaniu, czy wynagrodzenie jest niewspółmiernie niskie, trzeba także uwzględnić koszty ponoszone przez korzystającego. Trudno bowiem przyjąć, że dane wynagrodzenie jest niewspółmiernie niskie tylko na podstawie analizy przychodów korzystającego z utworu. W ostatecznym rozrachunku – po uwzględnieniu wszystkich kosztów – może się okazać, że poniósł on stratę lub osiągnął tylko niewielki zysk;
• ocena „niewspółmierności” dokonywana z uwzględnieniem zakresu udzielonego prawa, wkładu twórcy w powstanie utworu, specyfiki i praktyk wynagradzania stosowanych w danym sektorze.

Niejednokrotnie wykorzystany utwór stanowi tylko część składającą się na całość przedsięwzięcia, która to jest komercjalizowana przez korzystającego. W takim przypadku ważne będzie ustalenie, jak istotny dla całości był wykorzystany utwór.

Przykład 5

Dla oceny niewspółmierności można posłużyć się pytaniem, czy faktycznie uzgodnione przez strony wynagrodzenie jest niewspółmiernie niskie do hipotetycznego wynagrodzenia, na które w świetle stawek i zwyczajów rynkowych mógłby liczyć twórca, gdyby doszło do uwzględnienia wszystkich faktycznie osiągniętych korzyści.

Widać zatem, że zazwyczaj, poza sytuacjami skrajnymi, pozostanie niepewność, czy dane wynagrodzenie istotnie jest niewspółmiernie niskie. Przy ocenie nie ma znaczenia, czy strony przewidywały (lub czy mogły przewidzieć), jak będą się kształtowały faktyczne korzyści z korzystania z utworu. W świetle powyższego bezpieczniejsze dla stron jest określenie wynagrodzenia proporcjonalnego. Zdecydowanie większe ryzyko oceny, że wynagrodzenie jest niewspółmiernie niskie, zazwyczaj wystąpi przy wynagrodzeniu ryczałtowym. Ustawa przewiduje wszak domniemanie, że wynagrodzenie proporcjonalne jest godziwe i odpowiednie.

Jeżeli sąd uzna, że wystąpiła niewspółmierność, twórca może liczyć na zasądzenie kwoty, która łącznie – wraz z już otrzymanym wynagrodzeniem – złoży się na wynagrodzenie „godziwe i odpowiednie”.

• Jak twórca może dochodzić podwyższenia wynagrodzenia?

Podwyższyć wynagrodzenie może wyłącznie sąd. Twórca musi zatem skierować sprawę do sądu (oczywiście strony mogą dojść do porozumienia bez kierowania sprawy na drogę procesu sądowego). Sprawami z zakresu prawa autorskiego zajmują się specjalne wydziały własności intelektualnej powołane w pięciu sądach okręgowych (Warszawa, Katowice, Poznań, Lublin oraz Gdańsk). Strony mogą korzystać z alternatywnych metod rozwiązywania sporów. Trzeba jednak podkreślić, że twórca nigdy nie może zostać pozbawiony możliwości sądowej weryfikacji zgłaszanych przez niego roszczeń.

• Czy na podstawie art. 44 p.a. twórca może dochodzić roszczeń od instytucji kultury czy też stowarzyszeń, których działalność nie jest nastawiona na zysk?

Art. 44 ust. 1 p.a. nie wyłącza zastosowania tego przepisu w odniesieniu do instytucji kultury. Jest w nim mowa o niewspółmierności wynagrodzenia do „korzyści”, a więc bez zawężenia np. tylko do korzyści osiągniętych w ramach działalności gospodarczej. To, że zyski mogą być przeznaczone tylko na realizację celów statutowych organizacji, nie ma tutaj znaczenia.

• Skąd twórca ma pozyskać informacje, które pozwolą mu stwierdzić, że umówione wynagrodzenie jest niewspółmiernie niskie w stosunku do zysków korzystającego?

Omówione w dalszej części poradnika art. 47 i art. 471 p.a. ustanawiają na rzecz twórcy prawo do uzyskania informacji od korzystającego (a w pewnych sytuacjach także do uzyskania dokumentów służących do weryfikacji otrzymanych informacji). Istotne jest jednak uregulowanie obowiązku informacyjnego już w umowie. Przy czym nieporuszenie tej kwestii w kontrakcie nie pozbawia twórcy prawa do żądania przekazania informacji (ostatecznie dochodzonego – w razie braku dojścia do porozumienia – przed sądem).

• Czasem to twórca może mieć silniejszą pozycję negocjacyjną niż korzystający. Czy ustalenie, że to twórca miał istotnie decydujący wpływ na treść umowy, może być argumentem na rzecz wyłączenia zastosowania art. 44 ust. 1 p.a.?

Z punktu widzenia możliwości zastosowania art. 44 ust. 1 p.a. nie jest istotne, kto faktycznie miał silniejszą pozycję negocjacyjną w trakcie zawierania umowy. Fundamentalne znaczenie ma ocena, czy umówione wynagrodzenie jest niewspółmiernie niskie, czy też nie. Przepis nie ogranicza zastosowania tylko do sytuacji, w których źródłem niewspółmiernie niskiego wynagrodzenia jest wykorzystanie przewagi negocjacyjnej przez licencjobiorcę (czy też nabywcę majątkowych praw autorskich).

• Przedsiębiorca na etapie negocjacji zaproponował twórcy alternatywne modele wynagrodzenia: ryczałtowe oraz proporcjonalne do wpływów. Twórca dobrowolnie zdecydował się na wynagrodzenie ryczałtowe. Czy w razie sporu przedsiębiorca może skutecznie twierdzić, że w takiej sytuacji nie można uznać, iż umówione wynagrodzenie jest nieproporcjonalnie niskie?

Sąd ocenia oczywiście każdy przypadek indywidualnie, jednak sam fakt wybrania przez twórcę takiego, a nie innego wynagrodzenia nie może skutkować wyłączeniem uprawnienia z art. 44 ust. 1 p.a. Nie znajduje uzasadnienia obciążenie twórcy ryzykiem uzyskania nieproporcjonalnego wynagrodzenia – a więc pozbawienie go roszczenia z art. 44 ust. 1 p.a. – tylko dlatego, że podpisując umowę, nie wybrał on modelu wynagrodzenia, który w przyszłości okazałby się dla niego korzystniejszy niż ten, na który się zdecydował.

• Art. 43 ust. 2 p.a. ustanawia domniemanie, że wynagrodzenie proporcjonalne do przychodów z korzystania z utworu spełnia wymogi wynagrodzenia godziwego i odpowiedniego. Czy wprowadzenie wynagrodzenia proporcjonalnego w umowie wyklucza możliwość stwierdzenia, że umowa przewiduje wynagrodzenie niewspółmiernie niskie?

Nie wyklucza, choć wykazanie niewspółmierności tak umówionego wynagrodzenia (które w procesie będzie obciążać twórcę) będzie zazwyczaj trudniejsze niż w przypadku wynagrodzenia ryczałtowego. Nietrudno jednak wyobrazić sobie sytuację, gdy twórcy może zostać narzucone wynagrodzenie proporcjonalne o tak niskiej stawce, że otrzymywana przez niego ostateczna kwota wynagrodzenia będzie bardzo niska i zostanie uznana za niewspółmierną.

• Strony uzgodniły licencję nieodpłatną. Czy w takiej sytuacji twórca może w przyszłości domagać się zapłaty wynagrodzenia na podstawie art. 44 ust. 1 p.a.?

Nie. Uzgodnienie nieodpłatnego udzielenia licencji (czy też przeniesienia praw) jest zgodne z prawem. Żądanie podwyższenia wynagrodzenia zakłada z kolei, że pierwotnie zostało uzgodnione pewne wynagrodzenie. W przypadku nieodpłatnej licencji kierowanie roszczeń na podstawie art. 44 ust. 1 p.a. jest zatem niemożliwe.

• Czy twórca może domagać się podwyższenia wynagrodzenia od razu po zawarciu umowy, podnosząc, że umówione wynagrodzenie jest niewspółmiernie niskie?

Teoretycznie taka możliwość nie jest wykluczona (choć jest to sporne). Jednak w praktyce stwierdzenie, że wynagrodzenie jest niewspółmiernie niskie, z pewnością będzie następować dopiero po rozpoczęciu korzystania z utworu przez licencjobiorcę/nabywcę majątkowych praw autorskich. Dopiero bowiem z perspektywy osiąganych przez korzystającego wpływów będzie można ocenić, czy wynagrodzenie istotnie jest niewspółmiernie niskie. Z drugiej strony nie ma wymogu, aby twórca czekał ze skierowaniem roszczeń do momentu zakończenia korzystania z utworu przez drugą stronę umowy (które to korzystanie może trwać wszak bardzo długo). Twórca, kierując tego typu roszczenia, za każdym razem musi jednak ocenić, czy dotychczasowe korzystanie wygenerowało już takie korzyści, że będzie mógł wykazać, iż zaistniała ww. niewspółmierność. Oczywiście często taka ocena, zwłaszcza przy braku dobrowolnego przekazywania informacji przez korzystającego, może być niepewna.

• Artykuł 45 p.a. statuuje zasadę, że twórcy przysługuje odrębne wynagrodzenie za korzystanie z utworu na każdym odrębnym polu eksploatacji (o ile strony nie umówiły się inaczej, np. na jedną stawkę za „całość”). Jeżeli strony określiły odmiennie sposób obliczania wynagrodzenia dla różnych sposobów eksploatacji utworu w umowie, czy można żądać podwyższenia wynagrodzenia tylko jednej części?

Jeżeli się okaże, że wynagrodzenie określone odrębnie za korzystanie na danym polu eksploatacji jest niewspółmiernie niskie, można będzie skierować roszczenie dotyczące tylko tej części całości.

• Strony w umowie uzgodniły, że wydawca A nabędzie majątkowe prawa autorskie do wszystkich felietonów stworzonych przez twórcę X w ostatnich trzech latach. Strony umówiły się na wynagrodzenie ryczałtowe. Jak ocenić, czy wynagrodzenie jest niewspółmiernie niskie?

Jeżeli wynagrodzenie zostało określone od przeniesienia majątkowych praw autorskich do wielu utworów, należy odpowiedzieć na pytanie, czy z punktu widzenia korzyści z korzystania ze wszystkich objętych umową utworów takie łączne wynagrodzenie jest niewspółmiernie niskie. Przy tego rodzaju umowach należy jednak pamiętać o ograniczeniu z art. 41 ust. 3 p.a., w myśl którego „nieważna jest umowa w części dotyczącej wszystkich utworów lub wszystkich utworów określonego rodzaju tego samego twórcy mających powstać w przyszłości”.

• Czy ważna jest klauzula umowna wyłączająca zastosowanie art. 44 ust. 1 p.a.?

Takie postanowienie umowne jest nieważne z mocy prawa. Nie można pozbawić twórcy prawa z art. 44 p.a.

• Czy twórca może domagać się podwyższenia wynagrodzenia określonego w umowie zawartej przed wejściem w życie nowelizacji prawa autorskiego na nowych zasadach wprowadzonych nowelą?

Jest to sporne i wyjaśnienie tej kwestii przyniesie dopiero praktyka sądowa. Możliwe jest jednak przyjęcie, że w takiej sytuacji – ze względu na cel ochrony twórcy – art. 44 p.a. będzie stosowany w nowym brzmieniu, ale tylko do tych umów zawartych przed 20 września 2024 r., które obowiązują też po tej dacie.

• Czy programista współpracujący ze spółką na podstawie umowy zlecenia, który otrzymuje wynagrodzenie ryczałtowe za projekt, może domagać się podwyższenia wynagrodzenia na podstawie art. 44 p.a.?

Nie. Niezależnie od modelu współpracy i sposobu ustalenia zapłaty wynagrodzenia tej regulacji nie stosuje się do programów komputerowych (tak stanowi art. 77 ust. 1 p.a.).

• Czy przepisy dotyczące wynagrodzenia (oraz żądania podwyższenia wynagrodzenia, jak również udzielenia informacji) można stosować także do umów mających za przedmiot prawa pokrewne artystów wykonawców?

Tak, omawiane w tej części poradnika przepisy można stosować do artystycznych wykonań.

obowiązki informacyjne – kiedy przysługują twórcy i jak ich dochodzić

Nowelizacja rozszerza katalog przypadków, w których twórca może domagać się udzielenia informacji od drugiej strony umowy. Ma to zapewnić twórcy możliwość „monitorowania” korzystania z jego utworu. W szczególności chodzi o informacje o korzyściach drugiej strony osiągniętych z eksploatacji utworu. W tym celu został wprowadzony art. 471 p.a.

Przed nowelizacją prawo twórcy do informacji było określone wyłącznie w art. 47 p.a. i ograniczało się tylko do tych przypadków, w których strony uzależniły wysokość wynagrodzenia od wysokości przychodów z korzystania z utworu.

Przed zmianą przepisów twórca mógł uzyskiwać informacje o wpływach korzystającego tylko wówczas, gdy były one niezbędne do wyliczenia już umówionego wynagrodzenia proporcjonalnego. Od czasu wejścia w życie nowelizacji p.a. twórca – zgodnie z art. 411 p.a. – może żądać udzielenia informacji niezależnie od sposobu określenia obliczenia wynagrodzenia. Artykuł ten można zatem zastosować w sytuacji, gdy w umowie strony określiły wynagrodzenie jako ryczałtowe, proporcjonalne czy też hybrydowe. Jeśli dojdzie do sporu, uprawnienie twórcy przewidziane w tej regulacji, podobnie jak w przypadku art. 47 p.a., będzie można zrealizować na drodze sądowej.

Porównanie powyższych regulacji tabela 1 pokazuje, iż twórca będzie dysponował roszczeniem informacyjnym oraz będzie mógł żądać wglądu do dokumentów wyłącznie wówczas, gdy wynagrodzenie określone w umowie będzie zależało od wysokości wpływów z korzystania z utworu. W przypadku wynagrodzenia określonego ryczałtowo lub zależnego od innych czynników niż wpływy twórca będzie mógł skorzystać wyłącznie z roszczenia informacyjnego, gdyż tylko takie przewiduje art. 471 p.a. A zatem w nowelizacji, mimo wprowadzenia szerszego obowiązku informacyjnego, nie doszło do analogicznego rozszerzenia prawa do wglądu do dokumentacji.

Zakres informacji, do których udzielenia jest zobowiązany korzystający, zależy od konkretnej sytuacji. Ustawa nie zawiera listy informacji, jakie mają być przekazywane twórcy. Jest to zrozumiałe, jeśli weźmie się pod uwagę bogactwo możliwych stanów faktycznych. Informacje muszą być aktualne i dotyczyć wysokości przychodów z korzystania z utworu oraz wynagrodzenia należnego w związku z tym korzystaniem, odrębnie dla każdego sposobu korzystania (art. 471 ust. 1 p.a.).

Przepisy nie nakładają na strony obowiązku uregulowania przekazywania informacji w umowie. Twórca może domagać się ich udzielenia nawet wówczas, gdy obowiązek ten nie został w ogóle przewidziany w umowie. Uprawnienie przysługuje mu po prostu z mocy prawa, o ile tylko umowa licencyjna czy też przenosząca prawa majątkowe została zawarta. Aby jednak uniknąć sporów, wskazane jest dokładne uregulowanie tych kwestii w kontrakcie. Wprowadzając regulacje dotyczące informacji, należy mieć na uwadze ich cel – przekazywanie danych ma zapewnić twórcy możliwość weryfikacji poprawności wyliczanego wynagrodzenia.

Przykład 6

Przykład 7

Określając obowiązek informacyjny, w umowie należy wskazać:

• wyczerpującą listę danych, które mają być przekazywane,
• format, w jakim informacje mają być przekazywane (możliwe jest np. załączenie do umowy szablonu informacji),
• sposób przekazania informacji (np. w formie załącznika do wiadomości e-mail),
• częstotliwość przekazywania informacji – p.a. przewiduje, że w zależności od rodzaju działalności informacje muszą być przekazywane nie rzadziej niż raz w roku i nie częściej niż raz na kwartał,
• ewentualne zasady audytu przeprowadzanego u korzystającego (w tym jego możliwej częstotliwości i zasad ponoszenia kosztów audytu).

• Czy obowiązek przekazywania informacji ma zastosowanie, gdy strony przewidziały w umowie wynagrodzenie ryczałtowe?

Tak. Co prawda wskazana w pytaniu umowa nie przewiduje wynagrodzenia proporcjonalnego, jednak ustawa daje twórcy narzędzie do uzyskania informacji pozwalających ocenić, czy wynagrodzenie nie jest niewspółmiernie niskie do wysokości tak określonych wpływów. Rodzaj umówionego wynagrodzenia nie ma znaczenia, choć może mieć wpływ na zakres obowiązku, co obrazuje przykład nr 8.

Przykład 8

• Jak realizować obowiązek informacyjny, gdy nie występują korzyści związane z korzystaniem z utworu?

Jeżeli nie występują korzyści, nie ma obowiązku udzielania informacji o nich (gdyż nie istnieją – zob. sytuacja z przykładu nr 3). Na żądanie twórcy o przekazanie takich informacji korzystający powinien wskazać na brak korzyści.

Przy czym możliwe są sytuacje, w których brak osiągania korzyści będzie jedynie stanem przejściowym (np. w danym miesiącu nie zostanie sprzedany żaden egzemplarz utworu), wówczas korzystający powinien przekazać twórcy tylko informację o braku korzyści za dany okres. Z kolei pełnej informacji powinien udzielić za te okresy, w których korzyści występują.

Zasadniczo w tych sytuacjach, w których pojawienie się wpływów na pewnym etapie korzystania nie jest wykluczone, rekomendowane jest wskazanie w umowie, że wówczas twórca zostanie o nich poinformowany i zastosowanie znajdą regulacje umowne przewidziane na tę okoliczność przez strony.

• Artykuł 471 p.a. wymaga przekazywania informacji o przychodach „odrębnie dla każdego sposobu korzystania”. Jak należy to rozumieć?

Ustawa nie definiuje pojęcia „sposób korzystania”. Należy przyjąć, że chodzi tutaj o odrębne ekonomicznie (w taki sposób postrzegane przez praktykę obrotu) rodzaje korzystania z utworu. Korzystanie na różnych polach eksploatacji może być wskazówką dla określenia, czy mamy do czynienia z odmiennym sposobem korzystania.

• Czy informacje zawsze muszą być przekazywane odrębnie dla każdego sposobu korzystania?

Nie, zgodnie z art. 471 ust. 5 p.a., gdy koszty lub obciążenie administracyjne związane z realizacją obowiązku okazałyby się niewspółmiernie uciążliwe w stosunku do przychodów z korzystania z utworu, wykonanie obowiązku można ograniczyć do informacji o łącznych przychodach z korzystania z utworu oraz o łącznym wynagrodzeniu należnym w związku z tym korzystaniem. Oczywiście trudności będzie powodować ocena, czy uciążliwość jest „niewspółmierna w stosunku do przychodów z korzystania z utworu”, czy też nie. Wymaga to jednostkowej oceny konkretnego przypadku. Można jednak założyć, że taka sytuacja będzie miała miejsce, gdy korzyści z korzystania z utworu są niewielkie, a koszty gromadzenia i przekazania informacji odrębnie dla każdego sposobu korzystania przewyższyłyby te korzyści. Trzeba jednak pamiętać, że zaistnienie tych okoliczności usprawiedliwia zrezygnowanie z wyodrębniania każdego sposobu korzystania, nie zaś zniesienie obowiązku informacyjnego w ogóle.

• Czy korzystający może odmówić udzielenia informacji, powołując się na tajemnicę przedsiębiorstwa?

Nie. Taka możliwość pozbawiłaby twórcę prawa do informacji. Twórcy muszą jednak pamiętać, że pozyskane informacje mogą być wykorzystane wyłącznie w celu weryfikacji oraz dochodzenia roszczeń na podstawie prawa autorskiego.

• Co w sytuacji, gdy nabywca majątkowych praw autorskich przenosi prawa dalej i faktycznie z utworu korzysta kolejny nabywca? Kto i jak powinien realizować obowiązek informacyjny?

Zgodnie z art. 471 ust. 3 p.a. nabywca powinien powiadomić twórcę o dalszym zbyciu praw i udostępnić twórcy – na jego żądanie – imię i nazwisko lub nazwę oraz miejsce zamieszkania albo siedzibę, adres i adres poczty elektronicznej kolejnego nabywcy praw lub licencjobiorcy. W takim przypadku brakującej informacji udziela twórcy – na jego żądanie – nowy nabywca lub licencjobiorca.

• Czy obowiązek informacyjny istnieje, gdy umowa licencyjna została zawarta nieodpłatnie?

W większości przypadków tak. Ustawa zwalnia jednak z obowiązku udzielania informacji w przypadku „nieodpłatnej licencji udzielonej przez twórcę ogółowi społeczeństwa” (jest to tzw. licencja otwarta, a taką jest np. często spotykane w praktyce licencje Creative Commons, czyli wzór licencji, na podstawie których twórca udostępnia swój utwór korzystającym). Istnienie omawianego obowiązku informacyjnego w przypadku nieodpłatnej licencji wywołuje wątpliwości. Gdy strony umówiły się na nieodpłatną licencję, nie stosuje się przepisu mówiącego o podwyższeniu niewspółmiernie niskiego wynagrodzenia, tj. art. 44 ust. 1 p.a. Przypomnijmy, pozyskanie informacji o przychodach z korzystania z utworu ma zasadniczo umożliwić twórcy skorzystanie z roszczenia przewidzianego w art. 44 ust. 1 p.a.

• Czy konieczne jest udzielanie informacji każdemu twórcy, z którym zawarło się umowę? Co w sytuacji, gdy w tworzenie utworu zaangażowanych jest np. kilku dziesięciu twórców, a wkład niektórych w całość jest minimalny?

Jeżeli wynagrodzenie twórcy jest uzależnione od zysku, a informacje są istotne dla obliczenia wynagrodzenia, obowiązek informacyjny istnieje (zgodnie z art. 47 pkt 1 p.a.). Jeżeli określono inne wynagrodzenie, w szczególności ryczałtowe, obowiązku informacyjnego nie stosuje się w przypadku, gdy wkład twórczy nie jest znaczący w stosunku do wykorzystywanej całości. Niemniej także w tym przypadku, jeżeli twórca wykaże, że informacja jest niezbędna do wykonania prawa, o którym mowa w art. 44 ust. 1 (żądanie podwyższenia wynagrodzenia), konieczne będzie udzielenie informacji.

Nie ma np. procentowej granicy, od której się uważa, że wkład twórcy nie jest znaczący (niezależnie od tego, że taki procentowy udział i tak trudno byłoby przecież wyliczyć). Wkład może zostać uznany za nieznaczny np. wówczas, gdy twórca przyczynia się jedynie do powstania nieznacznego fragmentu dzieła.

Istnieje domniemanie, że wkład twórczy nie jest znaczący w stosunku do wykorzystywanej całości w przypadku:

• utworu zbiorowego (np. publikacja periodyczna czy encyklopedia),
• zbioru utworów (np. antologie, publikacje będące wyborem poezji danego autora itp.) oraz
• utworu współautorskiego innego niż literacki, publicystyczny, naukowy, muzyczny lub słowno-muzyczny.

Domniemanie nie istnieje zaś w przypadku utworu:

• literackiego (np. książki mającej trzech współtwórców warstwy słownej i dwóch warstwy graficznej),
• publicystycznego (np. tygodnika, na którego wydanie składają się teksty wielu dziennikarzy),
• naukowego (np. zespołowej publikacji naukowej),
• muzycznego lub słowno-muzycznego (np. utworu, w którym warstwę słowną współtworzyły dwie osoby, a muzyczną – trzy).

Przykład 9

W przypadku utworu audiowizualnego wspomniane domniemanie nie ma zastosowania do reżysera, operatora obrazu, twórcy adaptacji utworu literackiego, twórcy stworzonych dla utworu audiowizualnego utworów muzycznych lub słowno-muzycznych oraz twórcy scenariusza. Zatem w przypadku np. twórcy scenariusza nie ma domniemania, że jego wkład jest nieznaczny, a w przypadku charakteryzatora takie domniemanie istnieje. W przypadku sporu sądowego charakteryzator będzie musiał wykazać, że jego wkład jest większy niż nieznaczny.

Przykład 10

• Czy wprowadzony nowelizacją nowy obowiązek informacyjny stosuje się w przypadku nabycia praw przez pracodawcę na podstawie umowy o pracę (utwór pracowniczy)?

Nie. Artykuł 471 ust. 6 p.a. przewiduje wyłączenie. Nie ma obowiązku informacyjnego tylko w sytuacji, w której istnieje stosunek pracy. Wyłączenie nie ma więc zastosowania w przypadku umowy zlecenia czy o dzieło.

• Czy obowiązek informacyjny stosuje się do umów zawartych przed wejściem w życie nowelizacji p.a.?

Tak, choć tylko w zakresie korzystania mającego miejsce od dnia wejścia w życie nowelizacji.

Przykład 11

uprawnienia twórcy w razie nieprzystąpienia do rozpowszechniania utworu przez korzystającego

Nowelizacja p.a. istotnie zmodyfikowała istniejącą wcześniej regulację (art. 57 p.a.), która przed zmianami pozwalała twórcy na odstąpienie lub wypowiedzenie umowy, gdy korzystający nie wywiązywał się z przyjętego zobowiązania do rozpowszechnienia utworu. Przy czym dla twórcy często istotne jest także zobowiązanie nabywcy autorskich praw majątkowych lub licencjobiorcy wyłącznego do rozpowszechnienia utworu. W interesie twórcy bowiem jest również zagwarantowanie, że jego utwór zostanie udostępniony publiczności. Prawo autorskie dodatkowo chroni twórcę przed sytuacją, w której jego dzieło, na skutek przyczyn nieleżących po jego stronie, miałoby nigdy nie zostać udostępnione publiczności.

Na podstawie art. 57 p.a. sprzed nowelizacji, twórca miał prawo odstąpić od umowy lub ją wypowiedzieć, gdy nabywca autorskich praw majątkowych lub licencjobiorca, który zobowiązał się do rozpowszechniania utworu, nie przystąpił do rozpowszechniania w umówionym terminie, a w przypadku braku określenia tego terminu w umowie – w ciągu dwóch lat od przyjęcia utworu.

Twórca, aby skorzystać z tego prawa, musiał najpierw wyznaczyć korzystającemu dodatkowy termin do przystąpienia do korzystania z utworu, nie krótszy niż sześć miesięcy. I choć art. 57 p.a. w brzmieniu po nowelizacji wciąż przewiduje obowiązek wyznaczenia dodatkowego terminu na rozpowszechnienie utworu, nie krótszego niż sześć miesięcy, to jednocześnie ustawodawca:

▶ zawęził zastosowanie art. 57 p.a. tylko do umowy przenoszącej majątkowe prawa autorskie oraz licencji wyłącznej. W przypadku licencji niewyłącznej art. 57 p.a. nie znajdzie już zastosowania. Ustawodawca uznał, że nie ma takiej potrzeby, skoro istotą licencji niewyłącznej jest to, że twórca może udzielić takiej samej licencji innym osobom, które będą rozpowszechniać utwór;

▶ ustalił, że twórca może odstąpić od umowy lub ją wypowiedzieć, jeżeli nabywca autorskich praw majątkowych lub licencjobiorca wyłączny, zobowiązany do rozpowszechnienia utworu, nie przystąpi do korzystania z niego w terminie pięciu lat od dnia przeniesienia autorskich praw majątkowych lub udzielenia licencji wyłącznej. Jeżeli strony uzgodniły krótszy termin na przystąpienie do rozpowszechniania utworu, prawo do odstąpienia lub wypowiedzenia w dalszym ciągu powstaje po upływie umówionego terminu. Jeżeli jednak strony ustaliły dłuższy termin niż pięć lat lub wcale nie określiły terminu na przystąpienie do rozpowszechniania, prawo do odstąpienia lub wypowiedzenia umowy powstaje po upływie pięciu lat od dnia przeniesienia autorskich praw majątkowych lub udzielenia licencji wyłącznej (wyjątek dotyczy utworów architektonicznych, architektoniczno-urbanistycznych i urbanistycznych, w przypadku których termin ten wynosi 20 lat);

Przykład 12

• Wariant 1. Strony w umowie przenoszącej majątkowe prawa autorskie do utworu fotograficznego określiły termin na rozpowszechnienie utworu – najpóźniej siedem lat od chwili zawarcia umowy. Postanowiły, że do przeniesienia majątkowych praw autorskich dochodzi z chwilą zawarcia umowy. Przed wejściem w życie nowelizacji prawo do odstąpienia na mocy art. 57 ust. 1 p.a. powstawało dopiero po upływie wspomnianego terminu siedmiu lat. Obecnie takie prawo powstanie po pięciu latach od zawarcia umowy (mimo że strony w umowie określiły dłuższy termin).
• Wariant 2. Strony w umowie opisanej w wariancie 1 przewidziały zobowiązanie do rozpowszechnienia utworu, jednak nie wskazały terminu. Przed wejściem w życie nowelizacji prawo do odstąpienia na mocy art. 57 ust. 1 p.a. powstawało po upływie dwóch lat od dnia przyjęcia utworu. Obecnie powstanie ono po pięciu latach od zawarcia umowy.

▶ wprowadził możliwość zastosowania art. 57 p.a. także do utworów architektonicznych i architektoniczno-urbanistycznych (co dotychczas było wykluczone na mocy art. 57 ust. 3 p.a. w brzmieniu sprzed nowelizacji). Przy tego rodzaju utworach możliwość odstąpienia od umowy lub jej wypowiedzenia powstaje dopiero po upływie 20 lat od dnia przeniesienia autorskich praw majątkowych lub udzielenia licencji wyłącznej;

▶ wprowadził dodatkową możliwość dla twórcy w przypadku umowy licencji wyłącznej – dotychczas w sytuacji zaistnienia przesłanek z art. 57 p.a. twórca mógł wypowiedzieć umowę. Obecnie twórca dalej może skorzystać z tego prawa, jednak ma alternatywną opcję, a mianowicie zamiast wypowiadać umowę, może teraz udzielić licencji innym osobom. Dochodzi wówczas do przekształcenia umowy licencji wyłącznej w niewyłączną;

Przykład 13

▶ wprowadził zasadę, że wypłacone twórcy wynagrodzenie z tytułu przeniesienia autorskich praw majątkowych lub udzielenia licencji nie podlega zwrotowi w przypadku skorzystania z prawa do odstąpienia lub wypowiedzenia;

▶ wyłączył możliwość zastosowania art. 57 p.a., jeżeli brak rozpowszechnienia utworu wynika z okoliczności w przeważającej mierze zależnych od twórcy;

Przykład 14

▶ wprowadził zasadę dotyczącą współtwórców: prawo z art. 57 ust. 1 i 2 p.a. przysługuje tylko tym, których wkłady pracy twórczej mają samodzielne znaczenie. Współtwórczość (stworzenie utworu przez co najmniej dwie osoby) może mieć różny charakter. Czasem wkłady poszczególnych współtwórców są nierozłączne i nie mają samodzielnego znaczenia, tzn. nie mogą być eksploatowane samodzielnie, w oderwaniu od pozostałych wkładów. Przykładem jest wspólna praca nad jednym obrazem czy też wspólne opracowanie fabuły i napisanie powieści. Występują jednak sytuacje, gdy wkłady mają samodzielne znaczenie. Przykładem jest utwór zbiorowy, na który składają się artykuły prasowe mogące być rozpowszechniane odrębnie, poza utworem zbiorowym, czy też muzyka skomponowana na potrzeby czołówki serialu. Artykuł 57 p.a. nie znajduje zastosowania w przypadku współtwórców, których wkłady pracy twórczej nie mają samodzielnego znaczenia. Ustawodawca uznał tym samym, że tacy współtwórcy nie mogą korzystać z prawa z art. 57 p.a., gdyż przyznanie im tego prawa mogłoby prowadzić do opóźnienia lub uniemożliwienia korzystania z utworu współautorskiego jako całości;

▶ wyłączył dotychczas istniejącą możliwość żądania przez twórcę korzystającego z prawa z art. 57 p.a. zapłaty podwójnego wynagrodzenia w stosunku do tego ustalonego w umowie, gdy brak rozpowszechnienia utworu był zawiniony przez korzystającego.

co nowego dla instytucji kultury?

XXI w. stoi pod hasłem digitalizacji, czyli przekształcania treści dostępnych w wersji analogowej do postaci cyfrowej. Procesem tym w dużej mierze są zainteresowane biblioteki, muzea i inne instytucje kultury, ponieważ pozwala on nie tylko dodatkowo zabezpieczyć oryginalne treści przed ich utratą, lecz także udostępniać je na szerszą skalę w wersji elektronicznej. Bardzo często dzieła, które znajdują się w zbiorach instytucji kultury, nie są dostępne dla odbiorców gdzie indziej, ale nie mogą być poddane digitalizacji i udostępnianiu ze względu na ochronę prawnoautorską utworów. W związku z tym polski ustawodawca w 2015 r. wprowadził mechanizm licencyjny, który miał umożliwić odpowiednim instytucjom zwielokrotnianie takich utworów i udostępnianie ich publicznie w taki sposób, aby każdy mógł mieć do nich dostęp w czasie i miejscu przez siebie wybranym. Niestety powołane przepisy okazały się nieefektywne w praktyce. Ostatnia nowelizacja p.a. (z wyjątkiem art. 1 pkt 24 nowelizacji p.a.), w ślad za przepisami dyrektywy DSM wprowadza liczne zmiany i dookreśla w oddziałach 6–62 sposoby korzystania z utworów niedostępnych w handlu. Nowelizacja wprowadza również m.in. uprawnienie do niekomercyjnego zwielokrotniania utworów w celu eksploracji tekstów i danych do celów badań naukowych.

Najważniejsze zmiany w skrócie polegają na:

• rozszerzeniu kategorii utworów niedostępnych w handlu;

• dookreśleniu typów podmiotów, które mogą korzystać z tych utworów, do zdefiniowanych instytucji dziedzictwa kulturowego;
• wprowadzeniu dwóch „reżimów” korzystania z utworów niedostępnych w handlu,
• zmodyfikowaniu opcji „opt-out” dla uprawnionych;
• wprowadzeniu dozwolonego użytku w zakresie eksplora cji tekstów i danych.

Czym są utwory niedostępne w handlu

Przede wszystkim trzeba zauważyć, że ustawodawca zmienił terminologię z „utworów niedostępnych w obrocie handlowym” na „utwory niedostępne w handlu”. Jak wynika z uzasadnienia do nowelizacji p.a., chodziło o to, by uniknąć powiązania z pojęciami „wprowadzenia do obrotu oraz obrotu utworem, które wiążą się z momentem przeniesienia własności egzemplarza utworu bądź przekazania go do ograniczonego czasowego korzystania, podczas gdy ocena dostępności utworu w formie egzemplarzy powinna być dokonywana przy uwzględnieniu etapu poprzedzającego wprowadzenie egzemplarza utworu do obrotu”.

Ustawa definiuje utwory niedostępne w handlu jako: „utwory, w odniesieniu do których, w wyniku działań przeprowadzonych w dobrej wierze i z należytą starannością, stwierdzono, że nie są one dostępne publicznie za pośrednictwem kanałów dystrybucji właściwych dla danego rodzaju utworów”.

Tym samym kategoria tych utworów po nowelizacji p.a. została rozszerzona, gdyż wcześniej odnosiła się stricte do publikacji drukowanych. Ponadto wcześniej przepisy pozwalały na korzystanie jedynie w stosunku do utworów rozpowszechnionych po raz pierwszy na terenie Polski. Po nowelizacji takiego ograniczenia już nie ma.

Trzeba też zaznaczyć, że utwory niedostępne w handlu a utwory osierocone to dwie różne kategorie. W przypadku utworów osieroconych p.a. wskazuje m.in. na brak możliwości ustalenia lub odnalezienia uprawnionego, któremu przysługują autorskie prawa majątkowe na danych polach eksploatacji. Z kolei utwory niedostępne w handlu to takie:

• co do których uprawnieni są znani;
• których rozpowszechnienie po raz pierwszy miało miejsce przynajmniej 20 lat temu, ale ich ochrona prawnoautorska jeszcze nie wygasła;
• które z różnych przyczyn przestały być dostępne dla odbiorców lub nigdy nie były i nie zachodzi duże prawdopodobieństwo, że będą one dostępne w handlu w przyszłości.

Dla ułatwienia ewidencjonowania takich utworów Europejski Urząd ds. Ochrony Własności Intelektualnej stworzył publicznie dostępny portal prac „pozahandlowych”. Pozwala on tworzyć rejestry utworów niedostępnych w handlu, a także na jego podstawie wyłączać poszczególne utwory z systemu korzystania. Choć obecnie wydaje się, że większość rejestrowanych treści w języku polskim stanowią utwory literackie, to jednak kategorią utworów niedostępnych w handlu mogą być objęte także inne utwory, np. fotografie, nagrania, plakaty czy meble lub inne dzieła sztuki użytkowej itp.

Warto podkreślić, że przepisy umożliwią również korzystanie z niedostępnych w handlu przedmiotów praw pokrewnych, w tym praw wydawców, oraz z baz danych, na co wskazuje uzasadnienie do nowelizacji p.a.

Które instytucje mogą korzystać z utworów niedostępnych w handlu

Dotychczas zgodnie z art. 3510 ust. 2 p.a. z utworów niedostępnych w handlu mogły korzystać m.in. archiwa, instytucje oświatowe, uczelnie, federacje podmiotów systemu szkolnictwa wyższego i nauki, instytuty naukowe PAN, instytuty badawcze, międzynarodowe instytuty naukowe, Centrum Łukasiewicz oraz instytuty sieci Łukasiewicz, Polska Akademia Umiejętności.

Nowelizacja p.a. obfituje jednak w nowe definicje. Wśród nich znalazła się także definicja instytucji dziedzictwa kulturowego, pod którą rozumiane są: „biblioteka, muzeum, archiwum oraz instytucja kultury, których statutowym zadaniem jest gromadzenie, ochrona i upowszechnianie zbiorów dziedzictwa filmowego lub fonograficznego”.

Przepisy zawarte w oddziałach 6–62 p.a. o korzystaniu z utworów niedostępnych w handlu odnoszą się do instytucji dziedzictwa kulturowego, a zatem przed przystąpieniem do korzystania należy uprzednio zweryfikować status konkretnej instytucji.

Dwa „reżimy” korzystania z utworów niedostępnych w handlu

Prawo autorskie przewiduje dwa „reżimy” korzystania z utworów niedostępnych w handlu przez instytucje dziedzictwa kulturowego. tabela 2 Co do zasady zainteresowana instytucja powinna wystąpić o zawarcie umowy licencyjnej z reprezentatywną organizacją zbiorowego zarządzania prawami autorskimi i prawami pokrewnymi (OZZ). Dopiero w sytuacji gdy zawarcie takiej umowy jest niemożliwe, korzystanie w ograniczonym zakresie z takiego utworu może odbywać się na zasadzie dozwolonego użytku. O niemożliwości zawarcia umowy licencyjnej można mówić wówczas, gdy brakuje reprezentatywnej OZZ oraz uprawniony nie jest reprezentowany przez żadną OZZ na podstawie umowy o zbiorowym zarządzaniu prawami autorskimi albo umowy o reprezentacji.

Mechanizm „opt-out”

Uprawniony może wykluczyć swoje utwory z systemu utworów niedostępnych w handlu w ramach mechanizmu „opt-out”:

• w każdym czasie,
• za pośrednictwem systemu teleinformatycznego służącego do obsługi portalu,
• pisemnie za pośrednictwem operatora pocztowego,
• bezpośrednio w siedzibie OZZ lub instytucji dziedzictwa kulturowego, która zamieściła w portalu dane dotyczące korzystania.

Eksploracja tekstów i danych

Odrębnym zagadnieniem, ale równie interesującym z punktu widzenia instytucji dziedzictwa kulturowego, jest nowa postać dozwolonego użytku. TDM (ang. Text and Data Mining), czyli eksploracja tekstów i danych, stała się tematem ożywionej dyskusji. Pozwala ona na zautomatyzowaną analizę treści, np. za pośrednictwem programów wspomaganych sztuczną inteligencją. Z jednej strony TDM otwiera nowe możliwości, stanowiąc bardzo duże ułatwienie w kontekście przetwarzania i analizy obszernych danych. Z drugiej strony może być zagrożeniem dla własności intelektualnej twórców i ich pracy.

Dla instytucji dziedzictwa kulturowego w art. 262 p.a. zostało przewidziane uprawnienie do niekomercyjnego zwielokrotniania utworów w celu eksploracji tekstów i danych do celów badań naukowych. Jednak twórcy (lub inni uprawnieni) ponownie będą mogli sięgnąć po opcję „opt-out” dla wyłączenia ich utworów od korzystania.

Zastrzeżenie wyłączenia utworu od korzystania powinno być dostosowane do rodzaju utworu i sposobu jego udostępniania.W przypadku utworów publicznie dostępnych – udostępnionych w taki sposób, aby każdy mógł mieć do nich dostęp w miejscu i czasie przez siebie wybranym – powinno być ono dokonane w formacie przeznaczonym do odczytu maszynowego, czyli ustrukturyzowanym tak, aby programy komputerowe mogły zidentyfikować, rozpoznać i pozyskać określone dane i ich wewnętrzną strukturę. Przykładowo mogą to być pliki w formatach: XML, JSON, RDF, CSV, które umożliwiają zaawansowaną analizę obszernych informacji [G. Sibiga, D. Sybilski (red.)], „Ustawa o otwartych danych i ponownym wykorzystywaniu informacji sektora publicznego. Komentarz”, Warszawa 2022, art. 2, Legalis).

• Czy każdy rodzaj utworu może zostać uznany za niedostępny w handlu?

Jeśli chodzi o typ utworu, tzn. dzieło literackie, fotograficzne itp., to w zasadzie tak. Jest to zmiana w stosunku do wcześniejszego stanu prawnego (sprzed nowelizacji p.a.), w którym utwory niedostępne w handlu mogły stanowić jedynie utwory drukowane. Nadal jednak należy sprawdzić, czy konkretny utwór lub zbiór utworów mieści się w tej kategorii, co wymaga przeprowadzenia starannych badań w dobrej wierze. Dodatkowo – jeżeli zachodzi prawdopodobieństwo, że pierwsze rozpowszechnienie utworu w danej wersji językowej miało miejsce na terytorium innego państwa – konieczne jest także zbadanie dostępności również w tym państwie. Trzeba jednak zauważyć, że nowe przepisy są przewidziane raczej dla utworów i uprawnionych pochodzących z obszaru UE i EFTA, chyba że istnieje organizacja zbiorowego zarządzania reprezentatywna w odniesieniu do utworów, pól eksploatacji oraz kategorii uprawnionych państwa spoza tego obszaru. Dokładne ograniczenia znajdują się w art. 3514 p.a.

• Jak ustalić niedostępność utworu w handlu?

Jest to kluczowe zagadnienie dla możliwości korzystania z utworów przez instytucje dziedzictwa kulturowego i jedno cześnie najtrudniejsze. Co prawda ustawodawca przedstawia kilka wskazówek, co do elementów, które należy wziąć pod uwagę podczas badania, niemniej są one raczej ogólne i wymagają dostosowania do konkretnego przypadku. Trudno jest ustalić jednoznaczny schemat postępowania właściwy dla wszystkich sytuacji, ponieważ będzie to zależeć od przedmiotu ochrony oraz specyfiki danego sektora. Istotne w tym względzie jest sformułowanie „za pośrednictwem kanałów dystrybucji właściwych dla danego rodzaju utworów”. Przy czym nie ma znaczenia, że w handlu dostępne są opracowania utworu, a zatem jego tłumaczenia, przeróbki czy adaptacje. Przykładowo: w ramach konsultacji społecznych dotyczących wdrożenia m.in. dyrektywy DSM stowarzyszenie Kreatywna Polska zwracało uwagę na powszechną praktykę wydawniczą w postaci druku na życzenie, który oznacza, że w praktyce publikacje są ciągle dostępne w obrocie.

Dodatkowo, jak zaznaczył ustawodawca w uzasadnieniu do projektu noweli p.a., „ustawa o prawie autorskim zawiera rozwiązania mające na celu ułatwienie korzystania z konkretnych, wąsko określonych, rodzajów utworów niedostępnych w handlu”. Z tego względu konieczne będzie ustalenie odpowiednich działań z uwzględnieniem specyfiki konkretnych utworów i branży. Instytucje dziedzictwa kulturowego, które będą chciały szeroko korzystać z utworów niedostępnych w handlu, powinny opracować wewnętrzne zasady badania utworów, które będą spełniać przewidziane wymogi i zapewniać zgodność korzystania z prawem. Niemniej również pojedyncze przypadki korzystania z takich utworów warto skonsultować pod kątem prawidłowego zakwalifikowania utworu do kategorii „out-of-commerce”.

• Z którą organizacją zbiorowego zarządzania należy zawrzeć umowę licencji?

Na podstawie wcześniej obowiązującego stanu prawnego minister właściwy do spraw kultury miał za zadanie wyznaczenie w drodze konkursu właściwej OZZ. Według nowych przepisów umowa ta powinna zostać zawarta z reprezentatywną OZZ. A zatem w zależności od rodzaju utworu lub przedmiotu prawa pokrewnego i pola eksploatacji będzie to każdorazowo inna OZZ. Przykładowo OZZ reprezentatywną w zakresie praw autorskich do scenariuszy utworów audiowizualnych stworzonych przez twórców, którzy nie zawarli umowy o zbiorowym zarządzaniu z żadną organizacją zbiorowego zarządzania, na polu eksploatacji, zwielokrotniania i publicznego udostępniania utworu w taki sposób, aby każdy mógł mieć do niego dostęp w miejscu i czasie przez siebie wybranym, jest Stowarzyszenie Filmowców Polskich.

• O czym należy pamiętać przy korzystaniu z utworów niedostępnych w handlu?

Ważne, by wiedzieć, że:

• korzystanie może dotyczyć utworów znajdujących się na stałe w zbiorach instytucji;
• korzystanie nie może odbywać się w celu osiągnięcia bezpośredniej lub pośredniej korzyści majątkowej;
• uprawniony może w każdym czasie sprzeciwić się korzystaniu z jego utworu;
• na stronie internetowej korzystającej instytucji należy zamieścić link do portalu oraz informację dla uprawnionych o sposobie złożenia sprzeciwu „opt-out;
• MKiDN może odmówić rejestracji instytucji dziedzictwa kulturowego w portalu, gdy wniosek dotyczy korzystania z utworu wykraczającego poza zakres zezwolenia wnioskodawcy na zbiorowe zarządzanie prawami autorskimi lub prawami pokrewnymi lub określony statutem zakres działalności instytucji dziedzictwa kulturowego, dlatego warto skonsultować treść wniosku, aby uniknąć decyzji odmownej. ©℗